在中国古代诗学方面，美国学者由于其身处西方及所使用语言的局限，比较多的一个层面是翻译、介绍中国古代诗歌和诗论；另一个层面则是对中国古代诗歌和诗论内在机理的探讨和研究，对这个层面的研究，体现了美国学者研究中国古代诗学的深度和广度，其学者队伍中既有纯西方血统的学者，如费诺罗萨、傅汉思、宇文所安等，也有数量可观的华裔学者。受西方社会条件和长期传统观念习俗的影响，美国学者对中国古代诗学（及中国古代文化）的认识与看法，多少会与中国学者有所不一，概括地看，美国学者研究中国古代诗学的特点和方法大致包括以下几点。

　　一、由汉字结构建立诗学

　　这是时间上较早出现、对美国诗歌创作影响较大的一个特点。中国的方块汉字是表意文字，西方学者对汉字、尤其是它的形体结构发生了兴趣，以为它的组成结构中蕴含了某些成分，解析汉字的结构，能够让人看到其间所包含的意象，以及由这些意象所体现的诗歌的意味，这就有了由汉字及其结构而联及的所谓汉字诗学。

　　比较典型的代表是美国诗人和文艺理论家费诺罗萨。他对中国和日本的传统艺术特别有研究，由此接触了中国的汉字和诗歌，生发了从汉字结构中寻找诗歌艺术真谛的想法。他认为，西方的分析性思维不符合艺术的本质，艺术需要综合性思维，由此，他试图寻找一种诉诸视觉的形象语言，这种语言最好的表现形式，即是能够表意的汉字，因为在他看来，汉字中包含了一个具有丰富表现力的意象世界，它本身便充满了诗意。为此，他写了《汉字作为诗歌媒介》的论文，详细阐述了汉字的形象性、动态感、隐喻性以及字与字之间的烘托关系，以此说明它作为诗歌媒介的作用和意义。这篇文章后来经过艾兹拉·庞德的推举，在美国诗坛产生了很大影响。

　　费诺罗萨认为，汉字从单字到句子，无处不是形象化的因素，无处不是活生生的意象，它们是运动或动作的速记图画，可以模拟连续的动作，可以表现自然中的每一变动，而这最接近自然的本来面貌，因而也最富有诗的意味——因为诗歌应该逼真地反映大自然中的静中之动和动中之静，用汉字作描述和表现，最为形象贴切。费诺罗萨更指出，汉字还能传达隐藏在人和事物背后的东西，这就是所谓的从“视见之物”过渡到“未见之物”，语法现象上将其称之为“隐喻”，也即利用物质的意象暗示非物质的关系。在费诺罗萨看来，语言思维全部微妙的要旨就是建立在隐喻的基础之上，隐喻是诗歌的本质，也是诗歌的主要表现手法，它既是自然的本质，又是语言的本质，而汉字语言不仅吸收了大自然的诗歌特质，还建立了隐喻的框架，它的生机和活力，远远超过了世上任何表音的语言。

　　二、视角独特

　　美国学者在研究中国古代诗学时常常具有与中国学者不同的独特视角。

　　例如，刘若愚《中国诗歌中的时间、空间和自我》一文，将中国古诗中的时间、空间和诗人自我之间的相互关系作了系统考察和有机梳理。他对时间、自我与方向（也即空间）三者之间可能产生的各种关系，以诗歌的实例进行诠释，它们是：自我静止，时间向自我移动——“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。”（李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》）；自我向前移动，时间静止——“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”（李商隐《夜雨寄北》）；自我向前移动，时间向相反方向移动——“羲和驱日月，疾急不可恃。浮生虽多途，趋死唯一轨。”（韩愈《秋怀诗》之一）；自我向后移动，时间静止——“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”（陈子昂《登幽州台歌》）；自我静止，时间从后向前移动——“故人适千里，临别尚迟迟。人行犹可复，岁行那可追？问岁安所之，远在天一涯。已逐东流水，赴海归无时。”（苏轼《别岁》）；自我和时间都向前移动——“壑舟无须臾，引我不得住；前途当几许，未知止泊处。”（陶潜《杂诗》之五）有意思的是，刘若愚在阐述以上中国古代诗歌作品的多种关系时，还相应地分别列举了西方诗人类似的诗句作对照。例如，谈到自我静止、时间从后向前移动，刘若愚举了西方人安德鲁·马维尔的两句诗，说明两者观念的相印合处：“但我总听到身后有隆隆的声音，时间的飞车正在奔驰，步步逼近。”又如，谈到自我和时间都向前移动，举了西方人埃米莉·迪根森的相似诗句：“时间之流奔泻而下，我们没有一支桨，就被逼着起航。”

　　当然，最能体现视角独特的论著要数宇文所安的《迷楼》了，全书20多万字几乎是信笔文字，展示的也似乎是有形无形的“迷楼”——诗与欲望的迷宫，让读者诸君随着作者的“诱惑”和“招引”，行走在迷而忘返的中西情爱诗歌的迷宫中，其中既有情诗和艳诗的展示赏析，也有叙事和抒情的分析议论。这是“迷楼”的魅力，更是作者功力之展现，从这个意义上可以说，《迷楼》堪称一部研究中国古代诗学和中西比较诗学别有风格特色的著作，全书将古今中外涉及爱欲的诗歌——包括中国古代和欧美传统与现代的各种诗歌作品，打破习常规矩，不受框架拘束，信笔走马，纵横穿插，目的在于让读者从中获得由诗歌本身和作者精密分析所带来的愉悦，以及读者透过文字表面深思其背后哲理所得到的快乐。

　　三、用意象理论阐释

　　对于诗歌中意象的形成、运用及其表现，中国古代文论也有论及，如早期的《易传》和六朝刘勰的《文心雕龙》，但不甚全面，且未能较普遍地用之于对诗歌的鉴赏。美国学者刘若愚在他的《中国诗歌艺术》和《北宋六大词人》中对意象问题作了比较系统的阐述，他将中国诗词作品中的意象表现分为多种，包括：其一，单纯意象，乃艺术创作的一个基本步骤，其对象大多直接是大自然中的某一景物、景色或景象，有的则是作者周围的建筑或摆设等，以此作描述和起联想作用，藉此可使读者一窥作者审美情趣的焦点所在乃至他们艺术目光的深浅；其二，复合意象，这包含内部与外部，内部的两种成分需要选择搭配，必要时还须明志寄怀，例如色彩的对比、动态与静态的分别等，而外部则与其他意象之间要呼应比照，形成比较意象，由此共同组成和谐的整体；其三，联觉意象，又称通感意象，指的是多种感觉互相沟通的心理现象，它们或通过几种感官对一种感官所受的刺激做出反应，或一种感官受刺激时同时产生多种感觉，这实际上也是对创作和欣赏两种不同艺术活动分别观察的结果；其四，俗套意象，所谓俗套，指一些意象在诗作中经常出现而令人有生腻之感，这便成了俗套，对这类俗套类的意象，诗人若能灵活地加以创造性加工翻新，便可以激发人们新的联想，从而通过运用这些俗套意象，产生奇异的艺术效果；其五，意象组合，这是让单一的或复合的意象在一部作品中