英语世界是一个宽泛的概念，是指以英语为语言媒介来进行写作的译介和研究的文化圈，研究对象包括以英语为母语和第二语言的作者所撰写的英文文本。1577年，英国首次出现关于中国和中国人的译著《外省中国报道》，是由Richard Willes从意大利文转译过来的，该书简洁而有趣地选择了关于中国的信息，如风俗习惯、宗教信仰等[1]。1589年，英国学者乔治·普登汉姆(George Puttenham,1529-1591)出版了《英国诗歌艺术》(The Arte of English Poesie)，在书中，他谈到了中国古典诗词格律，这是中国古典诗歌第一次传人英语世界。寻此而降，一直到1741年《中华帝国全志》的英文全译本出现，《诗经》篇章才终于在英语世界开始流传， 迄至20世纪末叶，《诗经》在英语世界的研究经历了两个主要阶段：以英国为研究中心的译介阶段和以北美为研究中心的全方位研究阶段。

　　一、译介阶段(18-19世纪)

　　英国汉学起步较晚，欧洲各国汉学的掀起与汉籍译介的热潮是其前奏，而《中华帝国全志》(《中国通志》)英译本的出现才为《诗经》在英国的译介拉开序幕。此书由法国著名汉学家杜赫德(Le P. du Halde,1674-1743)主编，1735年在巴黎出版，此书第二卷收有马若瑟所译《诗经》的《天作》、《皇矣》、《抑》等八首诗，并收有杜赫德对《诗经》的介绍文字。在这段介绍文字中，杜赫德对《诗经》的文学性质作了考辨，他打破了《诗经》风、雅、颂的分类法，把《诗经》中的诗分为五种不同的类型，即：对人的赞歌、反映王朝风俗的诗、比兴的诗，颂扬高尚事物的诗、不符合孔子教义的可疑的诗。[2]1741年，凯夫(Edward Cave)的英文全译本终于在伦敦面世[3]，书名为：A Description of the Empire of China & Chinese Tartary, together with the Kingdoms of Korea & Tibet: containing The Geography and History (Natural as well as Civil) of Those countries。

　　1761年11月14日，托马斯·珀西(Thomas Percy,1729-1811)编译的英译本《好逑传》(四卷)在伦敦问世，1774年再版。该书有三个附录，最后一个附录为：《中国诗选》。里面共有20首诗，大部分是从杜赫德《中华帝国全志》里转译过来的，其中有《诗经》的《桃夭》，《淇奥》，《节南山》等篇目。次年，珀西在伦敦出版了两卷本《中国诗文杂著》(Miscellaneous Pieces Relating to the Chinese)。珀氏不识汉字，他的著作编纂完全是通过对二手资料的了解和研究而完成的。关于中国诗歌的观念，珀西说，中国的诗歌做得越是费解、呆板，就越是受人推崇。就此一点来看，我们对中国诗歌已经没有多大的希望了。不过却也奇怪，中国自古以来是最尊重这门艺术的，无论道德、宗教、政治各方面，都以韵文为最高的传达工具。而中国的诗歌大多属于简短警句的体裁，是一种艰涩的小品，以我们欧洲最健全的批评眼光看去，觉得那种诗体没有价值可言。中国并无伟大的诗作，至少长篇史诗(epic)他们是没有的;至于戏剧体诗恐怕也没有可能作为例外，因为中国戏剧似乎是一种散文体的对话，中间夹些曲调，好像意大利的歌剧一样。他们的古体诗(odes)自然也有一种庄重的朴素精神，但从杜赫德所录几首看来，大多是严谨的教规，不是雄壮巍峨的作品。……很诚恳地研讨自然及自然的美，才能得到这种艺术品;但这样的研讨，中国人是最不讲究的。

　　威廉·琼斯(Sir William Jones, 1746-1794)是英国汉学第一人，1774年，他出版了《东方情诗辑存》一书，并以独特的眼光剖析中国古典诗歌，认为“这位远游的诗神”对于更新欧洲诗风具有重要的意义。琼斯希望自己能运用“各时代、各民族多少年来积累起来的经验与智慧”。因此，他认为“任何民族在任何时代，对于人类的知识有特大贡献的，它的语言都应当学习”。除了精通几门西语以外，他还精通阿拉伯语、波斯语、土耳其语和梵语等几门东方语言，精通与不甚精通的所有语言相加，他一共懂28门语言，其中包括汉语(欠通)。琼斯开始接触汉语，大概是在1767年冬季，他所读的有关中国的书籍，最主要的是柏应理与殷铎泽等用拉丁语翻译的《大学》、《中庸》、《论语》。他曾写信给波兰梵文学者瑞微兹基(Rivicski)说：“当我读着柏应理他们译的孔子之书，对于其中高古的情感，以及那位哲学家议论里点缀着的片段诗歌，深为感动。这些诗歌片段系选自中国诗歌最古的集子、特别是叫做《诗经》的那部书。那部书，巴黎的王家图书馆里有一个很好的本子。我就立刻打定主意去翻阅原文。我找到了那部书，经过一段长时期的研究，居然能把其中一首诗与柏应理的译文彼此对照;我就把这首诗每一个字，或者说得更妥当些，把每一个图画，分析了一下。现在我把直译稿寄给你。这首诗非常庄严，又非常简洁，每行只有四个字，因此省略是常有的事，但是风格上的晦涩，却增加它的壮丽。此外，我还附上一个诗的翻译，使每行译文与孔子原来的意思能够对得起来。我是否成功，请你裁夺。但是只要你看了高兴我也就满足了。你知道，这位哲学家可以说是中国的柏拉图，大约是在耶稣纪元之前六百年，他引的这首诗，就在当时也说是一首很古的诗。所以这首诗，可以说是远古文明最有价值的瑰宝。这也可以证明，诗在任何民族、任何时代，都被重视，而且在任何地域，都采用同样的意象。”[4]琼斯特别欣赏的是《卫风·淇奥》：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有斐君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮僩兮，赫兮咺兮。有斐君子，终不可谖兮!……”他的译法是所谓的“拟作”(imitation)[5]，先直译，后意译，前者是散文体，后者是韵文体。他认为东方各国的诗都不能直接译成英文，否则诗旨与诗趣均将荡然无存，因此需要两道工序。他的英文韵文本将原诗的九个句子扩充为六节民谣体的诗，每节四行。例如：第一节“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。”扩充为：

　　看呀，沿着含笑的山谷，

　　淌着碧绿的小溪，

　　苍翠的岸上轻盈的芦竹，

　　正在微风里戏嬉。[6]

　　1783年，琼斯到了印度，担任加尔各答高等法院的法官。次年，他创立孟加拉亚洲学会，其目的是研究亚洲的历史、古物、艺术、科学和文学，他当第一任会长。在1784-1794的十年间，作为亚洲学会会长，他在该会作了十几次演讲，其间，他发表了一篇关于《诗经》的演讲。他引了《论语》里孔子谈论《诗经》的话：

　　子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰‘诗无邪’。”(《为政》)

　　子曰：“小子!何莫学夫诗?诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之[FS:Page]事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”(《阳货》)

　　尝独立，鲤趋而过庭。曰：“学诗乎?”对曰：“未也。”“不学诗，无以言。”鲤退而学诗。(《季氏》)

　　在这篇演讲里，比较有意思的是琼斯自己所译的诗，一共三节：第一是《淇奥》，第二是《桃夭》，第三是《节南山》。他的根据不是《诗经》，而是《大学》，他翻译时当然还参考了柏应理他们的拉丁语译本。这三节诗，每节都有两种翻译，一是直译，一是意译，最可注意的是《淇奥》第一节。这节诗，他先译为拉丁语，后又译为英语，并附原文。直译本的每个字上都注明数目字，以便读者参阅原文。他的翻译格律整齐，吐词干净，是典型的十八世纪的英国诗歌，但其中没有中国气味，没有一般人所向往的东方的魅力。在谈论东方各国诗歌的时候，他曾提到意象和比喻，他认为《淇奥》里“切磋琢磨”应当属于这类修辞手法。

　　琼斯是英国第一个研究过汉学的人，在中国学术的领域内，他的主要兴趣是：1、翻译《诗经》;2、直译《论语》;3、正确节译中国的民法和刑法。在这三项中，他最感兴趣的是《诗经》，因为他说这是最有价值、最珍贵的作品。遗憾的是，他的计划没有完成，一是因为他作为印度加尔各答最高法院法官，本职工作太繁重，二是他的生命太短暂，总共只有48个年头。

　　英国较早将《诗经》译介给西方读者的是英国著名汉学家德庇时爵士(Sir John F.Davis,1795-1890)。他的专著《汉文诗解》(1829)一书在论述中国古典诗歌的韵律学时，曾举《诗经》的风、雅、颂，先秦、汉魏六朝的民歌、对句为例。

　　1871年，英国著名汉学家理雅各翻译的第一个英文全译本《诗经》在伦敦由亨利弗劳德书局出版，为《中国经典》(The Chinese Classics)第四卷。此为《诗经》在西方传播的第一个里程碑，也是中国文学在西方流传的重要标志。该书“序论”中，理雅各对《诗经》的采集、流传、版本、笺注、格律、音韵，以及《诗经》所涉及的地理、政区、宗教和人文环境、历史背景等，以一个西方学者的眼光作了全面深入的考证论析。1876年，此书在伦敦再版时，理氏对其中的译注作了一些修改，1895年香港曾再版，1931年、1937年上海中国图书公司又刊行，1940年、1944年在伦敦两次再版，1960年、1970年香港又两次重印。1967年纽约帕拉冈图书重印公司再次重印。

　　理雅各于1843年来华，久任香港英华书院院长，在华近三十年。理雅各虽然对孙璋的翻译提出了不少批评，但其拉丁文的译文仍是他的主要参考资料，此外他还参考了吕克特和斯特劳斯的德译本。理雅各通晓汉语，引证的汉语《诗经》研究著作有五十余种。

　　1876年，经在华英商和英国对华贸易委员会出资推动，牛津大学开设汉学讲座，聘请回国的理雅各为首任汉学教授(1876-1897)，从此开创了牛津大学的汉学研究传统。[7]在牛津期间，理雅各笔耕不辍。主要译作有收入英国比较宗教学Max Muller主编的《东方圣书》(The Sacred Books of the East)里的六卷本《中国圣书》(The Sacred Books of China)，包括《尚书》、《诗经之宗教部分》(1879)、《易经》(1882)，《礼记》、《孝经》(1885)以及道家经典《道德经》、《庄子》和《太上感应篇》(1891)。此外，理雅各还出版了韵译《诗经》(1876)，翻译了《离骚》(1895)和佛教文献《佛国记》(1886)，以及《孔子——中国的圣贤》、《孟子——中国的哲学家》、《中国文学中的爱情故事》、《中国编年史》、《中国的诗》、《中国古代文明》等多种译著。直到1897年12月辞世前他还在翻译《楚辞》。

　　19世纪可谓是欧洲翻译界对《诗经》翻译的繁盛期。在翻译的方式方法上，主要有以英国著名汉学家德庇时爵士为代表的韵律派和以英国著名汉学家理雅各为代表的自由散译派。德庇时在其专著《汉文诗解》(1829)一书中论述中国古典诗歌的韵律时，曾举风雅颂为例，说明要真正欣赏中国诗歌，“韵文正是 译它们的形式”。理雅各则认为，以诗译诗，固然很好，但很难传达原文原意，他主张译作尽可能贴近原作的字面，“不增译，不意释”。两种主张的实践者均做出了杰出的成绩，如理雅各的无韵英文散译和斯特劳斯的德文韵译都是《诗经》西译文中的珍品。这就说明，无论是韵译或散译，关键在于译者是否透彻了解《诗经》原著的内容艺术风格以及译者本人是否具备广博的学识、娴熟的语言基础和高超的翻译技能。

　　继理雅各之后，英国于1891年又同时出版了阿伦(Clement F.R. Allen,1844-1920)和传教士詹宁斯(M.A.William Jennings)的《诗经》译本。詹宁斯的译本曾在出版之前刊登于香港的《中国评论》上。他在序言中批评了儒家把一些爱情诗的解释与政治事件联系在一起的错误。在翻译上，他认为理雅各有时也避开了一些疑难句的注释。此外，他对理雅各的诗韵处理也颇有微词。在这一点上他很推崇斯特劳斯的德译本。阿伦于1863年来华，曾参加缅甸入云南的探路队，历任镇江、福州等地的领事。他的译著《诗经，中国的诗集》，在参考了孙璋、理雅各等人的译本之外，还吸取了左托力《中国文学教程》中关于《诗经》的研究成果。在中文书籍中他对刘沉的《诗经恒解》以及毛奇令的《诗经》研究著作颇为赞赏，引证甚多。但对中国儒家在注释中牵强附会的伦理说教，他也进行了辩驳。他认为理雅各的翻译作为通过现代中国人的眼光看到的古诗，然后译成英语的相等物这一点无疑是精确的，但作为英国诗的样本则是无价值的。所以他的译作着眼于英国人的鉴赏。此外，十九世纪发表的《诗经》选译文分别收入德庇时的《中国诗歌》、翟理思的《古文选珍》、韦德尔的《中国抒情诗》、克莱默-宾的《妇女的琴诗》等译著中，陈世骧、王靖献也有散篇《诗经》翻译。

　　国内较早的有吕淑湘的散篇《诗经》翻译，杨宪益、戴乃迭的《诗经选》(1983)，丁祖馨、拉菲尔编译的《中国诗歌精华——从<诗经>到当代》。到90年代以后，有几个重要的全译本出版：许渊冲的《人间春色第一枝——诗经·国风欣赏》和《人间春色第一枝——诗经·雅颂欣赏》(汉英对照)，1992年由河南人民出版社出版;汪榕培的《诗经英译》(中英文版)，1995年由辽宁教育出版社出版; 安增才的《诗经》(上下卷)，2000年由山东友谊出版社出版。

　　二、研究阶段(20世纪)

　　二十世纪上半叶，随着专业知识和学术视野的扩展，汉学界研究的发展有以下三个特点[8]：1、进一步从历史角度通盘审视中国文学的研究，如翟理思、顾维廉的文学史著作。翟氏在其书中谈到《诗经》的分类，诗篇常见的主题，诗中繁多的名物，并着重说明了传统学者以史解《诗》的惯例，如曲解《郑风·将仲子》为讽刺庄公，附会《郑风·褰裳》以为忽、突争[FS:Page]国之喻。2、中西文学的碰撞开始了西论中用的研究，如葛兰言(P.Marcel Granet, 1884-1940)借用民俗学研究方法对《诗经》进行的研究，其书《中国古代的节日和诗歌》是第一部深入研究《诗经》的专著。3、翻译的雅致化与精确化，其代表人物为英国的阿瑟·韦利(Arthur Waley,1889-1966)和瑞典的高本汉(Bernhard Karlgren,1889-1978)。

　　法国著名汉学家葛兰言在其专著《中国古代的节庆和歌谣》[1919年巴黎出版，1932年伦敦、纽约出版了由英国女汉学家叶女士(E.D.Edwards, 1888-1957)转译的英文版]一书中，已对《诗经》的内容和形式作出比较深刻的研究。葛氏的这部《诗经》专著被评为西方学术界研究《诗经》的一部重要著作。全书除引言和结论之外，正文分为两大部分，即《诗经》中的爱情诗篇和中国古代节日。作者抛弃了古代中国汉宋儒者的传统理解，对爱情诗作出了全新的解释，从社会民俗学的角度对这些诗作了精细的考析，从哲学的角度对爱情诗所表现出的种种特征作了富有理论发现的阐释，显示出作者较为宽阔的历史视野和相当的理解深度。在这部专著中，葛兰言集中论述了《诗经·国风》诸篇与中国古代节庆、劳动、歌舞、爱情的关系，考析了作为中国文化精髓的诗歌与中华民族的文化习俗与《诗经·国风》中的歌谣作比较研究，推断出郑国、鲁国、陈国和皇宫的春天节日内容、季节庆典的规律性、祭祀的地点即各种比赛活动，进而探讨了古代中国的社会组织、宗教信仰、思想原则和生活风尚。葛氏从社会民俗学的视角对《诗经》进行细入的考析时，注意吸收中国古代注释家有益的论点，并从哲学的角度对爱情诗所表现出的种种特征作了富有理论发现的阐释，以恢复《诗经》这部古代歌谣的本来面目与价值，这也是他的前辈学者所未能做到的[9]。

　　英国著名汉学家、中国古诗翻译权威阿瑟·韦利的《诗经》译著本，1937年由伦敦的康斯特布尔公司与波士顿霍顿米夫林公司同时出版。在导言中，他说：他1913年开始从事《诗经》的翻译研究，已充分认识到《诗经》的文学价值，为此他的译诗打破了传统的《诗经》为代表的早期的中国文学作品与欧洲的文学进行了比较，用以帮助读者了解东西方文学艺术表现的异同，这也体现出韦利对《诗经》的研究深度。西方学界认为，韦利的《诗经》英译本“作为文学作品来读，十分雅致、生动、微秒”，是较早出现的一部具有研究性质的译著。韦利在此书“导言”中谈到，他1913年开始从事《诗经》的翻译和研究，充分认识到《诗经》的文学价值，为此他的译诗打破了传统的《诗经》风、雅、颂的次序，而以诗歌的内容来分类编排，分别为求爱诗、婚姻诗、战争诗、农作诗、王公祈祷诗、迎客诗、游宴诗、氏族节日诗、献祭诗、歌舞诗、皇朝颂诗、皇朝传奇诗、营造诗、狩猎诗、友谊诗、伦理诗和哀悼诗等17类(编排中他删去了被认为令人生厌的15首，其中《小雅》9首，《大雅》6首)。韦利通晓日语，所以他的翻译不仅参考了许多中西注释，还吸取了日本的研究成果。在序言中，他比较了中日的诗歌，认为日本诗歌不仅能帮助我们加深对中国诗歌的理解，同时还可以从中看到中国古代诗与近代诗的联系。借助日语来加深对汉字的研究，这正是二十世纪西方汉学家的一个特点。此外，韦利在此书的附录中还把以《诗经》为代表早期的中国文学与欧洲文学进行了比较。因此，韦利的翻译与研究已完全越长了儒家传统的樊篱，成为纯粹的文学研究。韦利的译著很多，在西方有一定的影响，包括史沫莱特等人对中国文化的了解，也曾得益于他的译作。韦利在此书的附录文字中，还把以《诗经》为代表的早期的中国文学作品与欧洲文学作品进行了比较。韦利将《诗经》作为纯文学给以探研，在西方学界产生了深远的影响。他的这一译本自四、五十年代至六、七十年代一直不断再版印行。

　　著名瑞典汉学家高本汉是中国语言学研究大家，也是《诗经》研究大家，为本世纪瑞典最杰出的汉学家，他曾以毕生精力研究中国文化，对汉语音韵训诂的探研有巨大贡献，受到东西方汉学界的高度评价。他1915年完成的博士论文《中国音韵学研究》成为重新构拟中古汉语语音系统的奠基之作，被汉学界公认为本世纪科学研究汉语语音的第一部宏伟著作。1940年以后，高本汉的研究中心是《诗经》与《书经》，他对《诗经》的全部用韵与词汇作了系统研究，并且逐字注音，重新构拟了上古汉语语音系统。他特别擅长从中国的方言和古音韵学的角度来研究《诗经》，而对以传统的训诂方法来研究《诗经》声韵的著作甚为不满。1932年他发表了《诗经研究及诗经颂的韵律》，四十年代先后发表了《国风注释》(1942)、《小雅注释》(1944)、《大雅注释》与《颂诗注释》(1946)，这三种注释本汇集后称《诗经注释》(1946)，1950年于斯德哥尔摩远东古物博物馆出版。由于《诗经注释》能全面地表达原作的神韵，高本汉被誉为西方学界《诗经》研究的权威。1950年该馆又出版了他的《诗经》英文全译本。他从对《诗经》语音深刻细微的研究中得出了这样的结论：《诗经》的语音在总体上是统一的，是以周王朝所在地陕西一带流行的语言写成的，因此可以当作重新构拟上古汉语语音系统的基础。《诗经》用韵数量巨大，又有规则，足以循其规则使重新构拟的上古汉语语言系统化。《国风》虽采自各诸侯国的农村地区，但用韵系统性很强，错韵极少，这说明它们已不完全是原样的民歌，或者说，是学者文人按统一规则修饰过的民歌。高氏的成就使中国历史语言学研究从旧式的训诂考证跨入了现代语音分析的阶段。他还认为，《毛传》的价值高于《诗序》，他肯定朱熹在《诗经》研究中的作用，同时也指出朱氏臆断的倾向。此外，他还辨证分析了清人的研究成果。对于前人因不明古音而常以“一声之转”曲解词意等传统的训诂方法，他深表不满。他在自己的研究中往往以语法和声韵入手，不轻言假借，以归纳类比的方法来求取词意，共写成注释一千三百余条。高本汉的研究方法，虽说近代以来我国学者已有所用，但还没有像他那样具体而详实。尤其在运用现代语言学的知识和方法来审定上古音以及后人的声训是否合理方面，有高过我国学者的地方。

　　第二次世界大战以后，随着海外研究中国的重心从西欧转移至北美，英语世界里的《诗经》研究也随之移至北美，西论中用的全方位展开使西方诗经学进一步深化，并取得了不斐之绩。

　　在诗体研究方面，主要有美国学者金守拙和美籍华裔陈世骧。

　　金守拙认为，鉴于三百篇全为乐诗，其杂言当从入乐的角度观察。如果章句对应，字数相等，就不算失律，如《齐风·著》三章，章三句，均为六、六、七言。与对应句不谐的杂言句，也要从诗乐寻找原因。如五言句，常有一字在弱拍位置，可以附于前字而不计拍节，其效果与四言句同。《豳风·东山》末句“其旧如之何”的“之”字，即附于“如”字而不计拍节，实与前三章末句“亦在车下”、“伊可怀也”、“于今三年”相应。如此来看，三百篇中真正破格失律的句子并不多。

[FS:Page]　　美籍华裔学者陈世骧关于“诗”字和“兴”字的溯源，则深刻揭示了抒情诗这类诗体的艺术特点。他认为，在西方文学理论的创始期，柏拉图只区分两种文学类型：“叙述”(指史诗中的叙事文字)和“摹仿”(指戏剧作品)，亚里士多德基本上也作如是观。尽管古希腊有大量抒情诗作品，他们却未曾从文类意义上予以重视。在上古中国，则是另一种情形。“诗”字虽不见于甲骨文和钟鼎文，但在《尚书·金藤》中有此字，也出现在《诗经》中《巷伯》、《卷阿》、《菘高》三篇。这三篇位于西周鼎盛时期。可见诗歌作为一种文学艺术，在那时已经开始发展。至孔子时代三百篇结集，中国的抒情诗已洋洋大观矣。站在世界文学的立场上看，它应该与古希腊的史诗、戏剧一起成鼎足之势。

　　当亚里士多德用专词称呼抒情诗时，保留了“制造”这一基本含义，反映了亚氏视诗歌为工艺的观点。中国的“诗”字，对这一诗体的艺术本质，则有别样的描述。“诗”之古字为象形字，摹顿足击节之状，显然与原始的舞蹈艺术有关：通过舞蹈，音乐和诗歌结合了起来。从古人训“颂”为有舞容者的说法，从《宛丘》、《东门之枌》、《伐木》、《宾之初筵》诸篇的描述，可以看到舞、乐、歌三者的合一。

　　“兴”的古字，为四手承盘之状，中间那个形符描摹旋转，与“般”、“槃”、“盤”同义。而金铸之“兴”字，尚有形符“口”嵌入，说明众人举物时口中发声。“兴”便是其拟音，属“邪许”之类，亦如英文heave-ho。由此可以想象，古人环列而舞，众手擎物，舞到兴浓时，便口出“兴”声，断断续续地呼喊。这时，眼下之物或偶然事件一旦象征此时此刻的感情，领头人便会立即受他们激发，用较多的词语将这种感情连贯起来。这即是歌谣(诗歌)的原始起源。那些词语往往组成“兴”语，以之开始一首歌，并确定其韵律和情调。“兴”作为诗体的基本特点，蕴含着诗歌的社会功能和诗歌内在的特质。这原始的呼喊，经过许多世纪的演变，形成了种种诗歌技巧。

　　如此理解“兴”的原始意义，可以更好地欣赏三百篇的艺术手法：“兴”选取新鲜客物，以引起所抒之情;兴句可在篇首，可在篇中，联络声韵、意象，统一全篇情调;兴句有时回环复沓，逐步强化感情，直至达到高昂、炽热的程度。兴句遍布三百篇，由此可以断定整部诗集是一种共通的诗体。

　　在语言学方面，除上述提到的瑞典汉学家高本汉以外，还有加拿大学者多布森。在姊妹篇《初期古汉语语法研究》和《语言学证据和<诗经>创作年代》两文中，他强调，古汉语有近一千年的演变史，注意它的分期，注意一时一地某字不同的表现形式，有着重要的意义。他分别研究了与“言”字有关的几个近义词系列。他利用古汉语研究成果断定它们在语言中出现的早晚顺序，然后观察它们在《诗经》各部分的分布，由此判断三百篇的创作时间。他认为，风、雅、颂的区分明显与语法体系的区分相吻合，因此其创作时间是：

　　1st Period(第一阶段)Sung (颂)c. 11th &10th Cents. B.C.(前11和10世纪)

　　2nd Period (第二阶段)Ta Ya (大雅)c. 10th & 9th Cents. B.C.(前10和9世纪)

　　3rd Period(第三阶段)Hsiao Ya (小雅)c. 9th & 8th Cents. B.C.(前9世纪和8世纪)

　　4th Period (第四阶段)Kuo Feng (国风)c. 8th & 7th Cents. B.C.(前8世纪和7世纪)

　　他还补充说，各类诗不一定完全符合上述年表，但各类中最早出现的诗篇，决不会晚于上表所定的年代。

　　此外，美国学者金守拙从《小雅·宾之初筵》的叠字说起，指出这种构词法在《诗经》里很普遍。他认为，所谓叠字是其单字意义或语气的强化之说，十分可疑。因为复叠之单字半数以上不单独使用，而常见单音字，很多没有叠字形式。他推测，拆不开的叠字可能是拟声，专为某诗而设。

　　在文化人类学方面，除上述提到的法国汉学家葛兰言的研究外，还有美籍华裔王靖献运用帕里-洛尔德套语理论对《诗经》的研究。套语理论的两个中心范畴是“套语”(stock phrase or formula)与“主题”(theme)。根据套语在《诗经》中重复出现的比率和对套语、套式的分析，王氏得出以下结论：1、 《诗经》基本上是口述创作;2、从《尚书》“诗”与“歌”的并提以及“六诗”的原始意义与音乐技艺的关系可以判断，《诗经》与音乐有关;3、 从套语出现比率可以确定诗歌创作年代的先后;4、 在《诗经》形成的过程中，存在着一个“过渡时期”; 5、 套语、主题的运用有助于研究者阐释、翻译;6、 “主题”和“兴”几乎完全是同一事物。

　　在意象研究方面，主要有美国学者麦克诺顿和美籍华裔余宝琳。

　　麦克诺顿在其论文《诗经的复合映像》(The Composite Image: Shy Jing Poetics, 1963)中指出，当一个意象与另一个意象互相关联，而两者的整体效果又与主旨关联时，便产生了“综合映像”。《诗经》经常如此运用意象，使意象间的映带关系产生如下的特殊效果与功能：1、转换时空：如《魏风·陟岵 》三章，写征人依次登上“岵”、“屺”、“岗”，暗示渐行渐远，深入了不毛之地。2、释放情结：综合映像具有积蓄感情，使之瞬间突发的效果，有如现代意象派笔下所写。《唐风·鸨羽》中的鸨鸟，集于“栩”，再集于“棘”，更集于“桑”，步步进逼，而人的力量却渐次减弱。最后鸨鸟侵入人境，强化了人民抗议赋税和徭役的感情。3、假托功能：如《周南·桃夭》用“灼灼其华”、“有蕡其实”和“其叶蓁蓁”，暗示少女由新娘向母亲、管家的角色变换。

　　美国学者余宝琳提出应注意中西意象之不同点。她说，西方认为意象是一种摹仿之物，一种描述，或者一种装饰物;而在中国，意象是诗歌本身独特性的标志，读《诗》如读《易》，意象及其意义之间的联系，一开始就视为当然，这是一种同类相应的关系。因此，