梁秉钧的《对抗的美学：中国诗人中的现代主义一代之研究》 ，是他1984年毕业于加州大学圣地亚哥戈分校时的博士论文。此书的研究对象是中国三、四十年代的现代主义诗歌，而它的视角选择与以前的研究有所不同，“不把文学现代主义仅仅定义为一种技巧实验或对于都市生活的描写，而是视之为一个具有创新与批评精神的、截然不同的创造模式，它实际上在四十年代达到成熟” 。为何将时段限定在1936---1949年? 这出自于作者对中国新诗的整体思考——按照罗兹曼（Gilbert Rozman）《中国的现代化》的定义，中国的“现代化”在三、四十年代呈现出一个更加复杂的形态，其后果之一就是城市作为重要的经济工业中心的崛起及及城乡之间差距的扩大 ；而现代主义文学在此阶段亦呈现出迅猛的发展趋势：这一年，何其芳、卞之琳和李广田的《汉园集》得以出版；戴望舒联络了梁宗岱、孙大雨、冯至、卞之琳等人创办了著名的《新诗》月刊；李健吾、茅盾等人对于新诗的更有深度的批评文章接连不断地出现；大型刊物《文学》也出版了关于新诗的回顾专号，“这些现代主义趋势的出版，标志着一种新气质的开始，一种对新诗之特质的自我反省和批评态度的开始” 。之后，中国新诗的“现代性探索”于四十年代走向繁荣局面，出现了“九叶”等著名诗人，他们的现代性追求到1949年才被迫中断。作者认为，“这些诗人生活在不同的地域，具有不同的政治立场，风格上大不相同，他们之所以作为现代主义者被集中起来研究，不是因为他们属于一个更加自觉的运动或一个统一的流派，相反，他们的作品展示了一种现代主义精神，这使得他们区别于那个时代的其他诗人的作品” 。诚然，中国大陆的“九叶”研究热是由蓝棣之、王佐良和袁可嘉等学者发起的，而且声势浩大，至今不减 ；但从国际汉学界来观察，此书首开九叶研究的风气之先河，应是毫无疑问的。由于此书至今未有中文版问世——虽然其中的个别章节例如《穆旦与现代的“我”》 曾公开发表过且引起不错的反响——，导致汉语学术界对其价值缺乏了解，所以有必要加以推介，以广知闻。

　　一，论题的开拓性及其学术史意义

　　现代汉诗研究在国际汉学界本来就是一个相当冷僻的领域，学者们一直在寂寞地耕种着“自己的园地”。说到五十年来产生过一定反响的著作，大概只有陈世骧与艾克顿合编的英译现代汉诗 ，汉乐逸的卞之琳研究和十四行诗研究 ，秋吉久纪夫对戴望舒、何其芳、卞之琳、冯至等人的诗歌翻译 ，白英 、许芥昱 、宋淇 、林明慧 、欧阳桢 、叶维廉 、杜博妮 、钟玲 、顾彬 、杜迈可 等人的现代汉诗的翻译和研究，张错的《冯至》和台湾诗歌翻译 ；年青一代则有梁秉钧的三、四十年代诗歌研究、利大英的戴望舒研究和多多诗歌翻译 ，奚密的现代汉诗研究与翻译 、贺麦晓的《雪朝》研究 、柯雷的多多研究 。若论对四十年代的现代主义诗歌有精湛研究者，则首推梁秉钧。

　　如所周知，中国的现代主义诗潮迄今已有八十余年历史：早在五四新诗运动时期，周作人、沈尹默、周无等人已经不满于初期白话-自由诗潮对美学和形式的漠视，而尝试在自己的创作中使用了一些初步的“现代主义”手法和技巧。当然，这只是零星的实验、自发的探索，并非成为理性的自觉。真正称得上自觉的现代主义追求并且蔚为风气的，是从1925年开始的。尤其是李金发的《微雨》、穆木天的《旅心》、王独清的《圣母像前》、冯乃超的《红纱灯》的相继出版，以及胡也频、姚蓬子、石民等人的诗歌大量出现，俨然形成了一个“象征派”的诗歌潮流。到了三十年代，以戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚、徐迟、废名、曹葆华等人为代表的“现代派”诗歌，踵事增华，极一时之盛。到了四十年代，一大批诗人崭露头角，他们对于新诗现代性的多方探索，更上一层楼。 关于这个诗人群体的崛起及其文学史意义，梁秉钧在《导论》中说得相当明白：这批诗人，包括后来被追认为“九叶”的诗人群体，沦陷区北平的校园诗人吴兴华，“七月”派的绿原与他们的前辈诗人——冯至、戴望舒、何其芳、卞之琳——在战前战后出版了他们最重要的作品集，“他们在文学作品中对于危机四伏的时代做出的反应截然不同于当时的文学主流。他们作为敌对文化而对抗主流文化的立场；他们对于当下危机的直接意识；以及他们对于语言和形式革新的反思性的关切，构成了他们的现代性。不再是关注于类似现代主义的一般要素，他们也把特定的西方现代主义诗人作为志趣相投的同行。不满意标语口号式的诗歌和千篇一律的战争诗歌，他们在西方现代主义诗人们的作品中发现了一种可能的替代物（他们对于一个急剧变化的价值规律崩溃的世界作出了敏感的综合性的反应）”。他们热情翻译了奥登、艾略特、里尔克、艾侣雅、洛尔迦和波德莱尔的诗歌，引用并且扩大了理查兹、史本德、布鲁克斯的批评理论来捍卫自己的诗学。这些诗人和批评家检验西方的典范为己所用，也根据他们自己的社会语境和社会形势，接受、挪用、扬弃了许多因素。他们实验语言和形式，但没有达到荒谬的程度，“也许由于它与西方现代主义的惟妙惟肖，以及他对时代的主流社会文化趋势的对抗，这种新型诗歌被政治左派右派团体所排斥，这种现代主义者变成了一个边缘群体，几乎被遗忘的一代人。特别是1949年后，大部分人停止了写作。三十年内，他们在大陆和台湾都不被承认，他们的作品，尤其是写于四十年代后期的作品在官方诗选中没有出现。只有一小部分作品可以在海外出版的选集中找到，或者在香港被盗版重印。由于四十年代的大部分材料已经消失，他们实际上不为公众所了解，他们被排除于文学经典之外” ——由此看来，三、四十年代的现代主义诗歌，在中国新诗发展的脉络上，可谓承先启后，继往开来，意义之大，不可不察。但令人遗憾的是，如此重要的这段文学史曾经长期遭到忽略：八十年代以前的官方文学史对“九叶”诗人只字不提；王瑶的《中国新文学史稿》（上下册）仅仅简单提到了冯至和卞之琳，且多负面评价，根本没有注意到其他诗人；林明慧的《中国现代诗导论》则以“战时及普罗诗歌的兴起”来描述1937年至1949年的中国新诗，完全抹杀了四十年代现代主义诗潮的存在；即便是在更加包容性的选集中，尽管他们注意到了现代主义趋势，他们总是遵循一般性的共识，把《现代》视为现代主义出版物的唯一例子；李欧梵注意到了戴望舒1936年创办的《诗刊》，但他视之为一个时代的结束而不是开始，认为现代主义从此在中国大陆永远消失了，只在台湾的五、六十年代有所发展至今 。这批诗人之所以成为“被遗忘的繆斯”或“文学史上的失踪者”，首先与中国大陆官方的充满傲慢与偏见的文艺政策大有关系，其次也是由于西方学者得不到诗歌作品的缘故——例如，由于因为证据不充分，澳洲汉学家兼乐（W. J. F. Jennifer）谨慎地将“中国现代文学是可能的吗”这个问题存而不论。但话又说回来，无论出于何种原因，对于那一代作家来说委实是不公平的。幸运的是，早在1979年，梁秉钧就从事过这方面的研究，他的长篇论文《从辛笛诗看新诗的形式与语言》 仍是这个领域的迄今为止最有分量的著作，而这部博士论文的完成，则标志着对于“九叶”诗派的系统研究已正式开始了。

　　二，现代主义理论资源的旁收杂取

　　作者在导论中明确规定，“这个研究有两个目的，首先，我希望勾勒这个被遗忘的一代的复杂形态。通过挖掘短命的期刊杂志，绝版诗集，以及对健在的诗人及批评家的采访，我希望复活三十、四十年代的诗歌与诗学。第二，我希望能建构一个理论框架来接近他们的诗歌及他们的现代性的特殊性。通过分析丰富的、多样化的现代主义理论（它们产生于从三十年代到现在的欧美），我希望比较和对照各种理论表述，最终发展出一种合适于理解这一代诗歌的方法，这一方法能够在自己的文化/历史语境中解释自己的特殊的诗歌品质，反过来，亦有助于理解总体上的文学现代性” 相应于这个写作目标，作者使用的研究方法是“比较视野中的现代主义”。何以故？因为现代主义是一个来自西方的概念，因此，当人们谈论中国现代诗歌时，常常出现一种攻击性的看法：所讨论的仅仅是西方化的诗歌。中国新诗自己也遭受到这种指责。第一代诗人寻求新的诗歌形式的创新及尝试被认为是不成功地模仿西方诗歌，缺乏原创性。因此，有必要从比较的视野去研究中国诗中的现代主义，“此项研究的目标是要追问：这一代诗人，遵循前辈的步伐，在（即将会补充和调整主导的思考方式的）现代精神中发现了什么？它的成员接受和排斥了哪些因素？出于何种理由？最终，这代人所发展的特殊的范围和观点是什么？” 而为了完成这样一个目标，有必要在某种程度上使用比较文学方法论上的影响研究和类比研究 。

　　作者在第二章“背景与理论”中简要缕述了多种现代主义理论，原因是“为了理解中国现代主义作品的错综复杂关系，有必要检验各种关于现代主义的理论表述，以便可以挑选出一种特定的理论，用来研究中国的现代主义诗歌。对于这些合适理论的检讨，有助于澄清中国现代主义的特殊性质，使他们的类似与差异区别于其他文化中的现代主义” 换句话说，作者这样做的目的是：通过检验和改造西方的各种现代主义理论，建构起一种适用于中国语境的理论模式和分析范畴。这样一来，作者对于中国现代主义诗歌的描述和分析，就不再是单纯的印象主义的鉴赏，而是具有强烈的理论深度和思辨色彩。基于这种目的，作者首先回顾了现代西方关于“现代主义”的种种理论学说，逐一评述了马太·卡利尼斯库（Matei Calinescu）、爱德华·威尔逊（Edward Wilson）、欧文·豪（Irving Howe）、列昂内尔·特里林（Lionel Trilling）、哈列·列文（Harry Levin）、斯蒂芬·史本德（Stephen Spender)等人关于文学现代主义的讨论；阿道诺（ T. Adorno）的“否定的美学”（negative aesthetics）；洛特曼的“对抗的美学”(aesthetics of opposition)；罗兰·巴特（Roland Barthe)的对于现代主义文本语言的讨论。尤其值得注意的是，梁秉均在探讨、运用西方的这些理论资源时，既能够了解它们的普适性的一面，也能够看出它们的限度与困境，从而自觉而谨慎地发展出一种折衷主义的（eclecticism）、综合互补的理论模式和分析范畴，使之应用于对于中国语境中的现代主义文学。例如，他发现马太·加利尼斯库把现代性的主要特征视为它的自我意识，伴随着永不停歇的追求变革的冲动，以及聚集于当前的某种形式的时间意识，这种作为时间危机文化的现代主义理论，有助于我们理解中国四十年代诗歌的某些因素，例如绿原、吴兴华、穆旦诗歌中的时间意识；梁秉均也看到加利尼斯库的关于两种“现代性”的论述——“实用现代性”(practical modernity)和“美学现代性”(aesthetic modernity)——可以当作一个标尺来区别三十年代的以《现代》为代表的现代诗，以及四十年代的现代主义诗歌。但梁秉钧同样也注意到了另外一个不容忽视的事实：加利尼斯库提出的现代主义的三种类型的概念——“先锋、颓废和媚俗“——并不适用于中国经验。因为“先锋是美学上的极端主义和实验精神，因此被视为美学现代性的矛头，它反对秩序、清晰性甚至成功，与之相联系的是游戏（playful）、滑稽(unserious-ness)、神秘化以及不体面的实用玩笑(practical joke)”，在这些方面中，中国的三、四十年代的诗人几乎不能被当作是“先锋”的。新诗的革新者们确实扮演了偶像破坏者的角色，但中国有一个更加僵化的传统，这使得接受“先锋”所显示的新奇性与激进主义变得困难。除此之外，先锋的观念在一个缺乏明确的、充分发展的现代意识的情况下，几乎是无法想象的 ；而且，“颓废”与“媚俗”在这一代诗人中是觉察不出来的。又如，梁秉均认识到佛克马的理论也不适用于中国诗歌的模式，他说：“我的目的是要考察中国现代主义诗人的特殊素质，这些素质在文本与文学外的现实之间波动。佛克马关于现代主义符码的研究无法充分地涵盖中国现代主义的反抗美学，我们不得不用其他的现代主义理论来补充它” 。梁秉均也发现保罗·德曼关于现代主义审美意识的悖论特征与我们对中国现代主义诗人的研究没有直接联系，而且，“在我们关于中国现代主义的研究中，我们将会发现，有一些时期，时代，诗人与作品，他们具有一些可以辨识的现代主义特征” ，这直接批驳了保罗·德曼的看法“现代性是一种存在于各个作家各个时代的普遍特征，这种普遍特征逐渐淡入历史而让位于现代性的新形式”。

　　在具体的研究方法上，作者考虑到纯粹的比较文学领域的影响研究往往拘泥于史实的考辩，不免导致“对材料的盲目崇拜”（钱钟书语），于是辅之以灵活的“平行研究”。作者一方面发掘出中国现代诗歌与西方现代主义诗歌的相似性和同一性，另一方面则注意彰显“中国性”(Chinese-ness)或民族特色，强调中国四十年代的现代主义诗歌，尽管分享了西方诗人的某些相似的关注点，但是特定的社会/文化语境，例如中日战争和战后的社会/经济的不稳定，都塑造了中国现代主义诗歌的特殊形态。这种语境化（contextualization）的努力，值得赞赏。如果我猜得不错，这也正是王瑶的《中国现代文学史论集》所强调的新文学发展的两股力量：外来文化民族化、传统文化现代化之一翼。

　　三，新诗现代性探索的多种模式

　　作者的独到眼光在于：强调现代主义诗歌并非铁板一块，而是呈现为不同的层次和模式，不能化约为单一的声音，本应呈现出“众声喧哗”的局面，这尤其显示了诗人鲜明的艺术个性和创造才能。此书之第四章逐一探讨了四十年代现代主义诗歌的诸多模式。第一节对照了卞之琳的“新型战争诗”《慰劳信集》与奥登的《战时在中国》之平行关系，指出以田间、臧克家、鲁藜和柯仲平为代表的抗战诗歌的主题是呼吁拿起武器抵抗日本侵略者，通常直截了当地表达他们的观点，付出的代价是诗歌变成说教和重复，但卞之琳的战争诗在视角上保持了一个现代主义者的复杂性的长处，以及对形式充分性的关切；第四节分析的是“现代主义抒情诗”，冯至与里尔克的关系，以及郑敏诗歌中的空间形式；第五章则以较多的篇幅分析了辛笛诗的语言艺术，在诗人的三个发展阶段中是如何操控语言，使之服务于自己的现代性探索的。但我以为，就四十年代的现代主义诗歌而言，最可见出作者艺术敏感和学术功力的，当是第二节和第三节。

　　第二节的标题是“穆旦与现代的‘我’”。梁秉钧认为，穆旦的现代性在于，他自觉地操控诗中的“我”，在使诗歌中的“我”变得模棱两可甚至更加应受责难时，穆旦并没有描写一幅英雄的图像，而是试图理解人性中的复杂性，甚至是困惑的，不连贯的，非理性的方面，这一点清楚表现在《防空洞里的抒情诗》、《从空虚到充实》、《蛇的诱惑》、《长夜》等诗篇中。梁秉均在这里征引了史本德（Stephen Spender）关于“现代的我”与“伏尔泰式的我”的著名见解，阐述了穆旦的现代性 根据这个说法，穆旦的显示在《防空洞里的抒情诗》中的人物被事件施加影响，他不是一位先知，也很少谴责，这使得穆旦、卞之琳及其他的中国现代主义者区别于艾青、田间、延安诗人群体——他们的“我”经常扮演着先知与战士的角色。梁秉均对于穆旦的总结性评价——“他对历史困境的外部意识，连同他与传统句法和措辞的断裂，使他成为中国现代主义的一个极端例子。在现实生活中，他的生涯是一个中国现代主义者的人生缩影” ——，可以说是为穆旦作出了准确的历史定位和切当的价值判断。

　　在第三节“城市诗”当中，梁秉均着重分析了四十年代现代主义诗人笔下的“城市”形象，这的确是抓住了现代主义文学的本质特征和产生源泉，因为现代主义文学产生于城市，而且是从波德莱尔开始的——尤其是从他发现人群意味着孤独的时候开始的；城市的吸引力和排斥力为文学提供了深刻的主题和观点：在文学中，城市与其说是一个地点，不如说是一种隐喻；“四十年代诗中，城市是一个反复出现的意象，既是一个物质存在，又是一个主观符号，在那里，标明了现代生活中的挫折与不和谐，正如Monroe Spears所指出的那样，对现代人来说，城市被认为是正在坍塌的或已经坍塌的，因此运动的方向是地狱之城而非天国之城。中国四十年代现代主义者与这种气质相一致，在他们的诗中，城市以一个陌生的城的形式出现，一个燃烧的城，一个垂死的城或混乱的城” 梁秉均注意到陈敬容曾与自然和谐相处，如今看到春天被繁忙的都市生活、媒体中的商业主义以及内战的消息所撕裂，《无线电绞死了春天》、《逻辑病者的春天》、《致雾城友人》、《我在这城市中行走》都反映出诗人越是感受到城市的敌意和威胁，越是隐退到内心世界中，怀疑外部世界的不可知性。梁秉均也发现唐祈的《时间与旗》与艾略特的《焚毁的诺顿》有相似之处，都特别聚焦于对时间的处理，但艾略特的时间观明白无误是属于基督教的，而唐祈则把时间当作朝向一个独特的、明确目的的不可逆转的运动，潜藏其下的宇宙明确地不是基督教的，它不是朝向一个宗教的永恒乌托邦而是通向一个政治乌托邦，它允诺社会变革，对于时间的焦虑是在一个特定的社会语境中的焦虑 “通过唐祈的诗，我们看到，在这一代中国诗人身上，尽管他们可能展示了形而上学的、修辞的或时间的断裂，他们很少坦诚绝对的美学断裂——史皮尔斯定义为艺术世界与真实世界之间的完全断裂。即便是乐赫的《复活的土地》，以其蒙太奇手法、拼贴及其他的大胆的现代主义景观，也不例外” 和时下的对于唐湜的高度评价相反，梁秉均认为他的《骚动的城》并没有象唐祈和杭约赫那样使用明显的现代主义形式实验。这真是一语中的。虽然唐湜本人是一个现代主义文学的坚定的拥护者，也曾翻译过艾略特和里尔克的诗，并且发表过数量可观的印象主义式的才气飞扬的诗评文章，后来结集为《新意度集》出版，但坦率地说，他的大多数诗篇仅仅是浪漫主义的“光、花，爱”的渲染与异国情调的展示，缺乏真正的“现代主义”品格，例如深邃的思想主题和形式技巧上的实验精神。总结我的看法：和全书的其他几章相比，这一章称得上新见迭出，胜义纷披，淋漓尽致地展示了四十年代诗人对于“现代性”的多种探索，作者在细腻的文本解读之外，亦不忘解析现代主义诗歌的文化属性，两相参照，相得益彰。

　　四，史料的搜集、整理与运用

　　作者尽力搜集“九叶”诗人的作品集或旧的报刊杂志，不少是出版于1949年之前、目前已很难见到的原始材料，例如，陈敬容的《星雨集》和《盈盈集》，唐祈的《时间与旗》，杭约赫的《撷星草》和《噩梦录》，辛笛《夜读书记》，卞之琳《芦叶船》，戴望舒《恶之花掇英》等等。除此而外，作者还采用了口述历史（oral history）的形式，采访了卞之琳、萧乾、袁可嘉、辛笛、谢蔚英等人，从这些见证人、知情人和当事人那里准确了解到当时的情景，这种“口述历史”与“书面材料”彼此参证的做法，值得赞赏。不过，作者使用的一些史料小有讹误，兹列举如下：（1）作者在第67页指出：赵萝蕤1937年翻译了《荒原》，冯至1938年翻译了《给一个青年诗人的十封信》。事实上，1937年和1938年只是这两部书的出版年代。在此之前，赵、冯已经完成了翻译。（2）书中暗示穆旦在解放前翻译了《普鲁甫洛克的情歌》，事实上，穆氏是在1949年之后着手翻译此诗歌的，遗稿收入袁可嘉主编的《外国现代派作品选》；而解放前的《情歌》中文版本是黎敏子翻译的，刊于桂林的《诗创作》（1941年）。（3）陈敬容的诗名为《陌生的我》，梁秉钧误认为《陌生的城》（the alien city ） ，在叶维廉主编的Lyrics from Shelters: Modern Chinese Poetry, 1930-1950中，他再次重复了 这个错误。（4）作者说：“一些现代主义诗人回到北平和上海，创办了《文学杂志》、《文艺复兴》、《大公报》副刊” ，实际情况是，《文学杂志》是由朱光潜于三十年代创办的，后因抗战爆发而停刊，1947年复刊，但朱不是诗人而是学者。《文艺复兴》由李健吾和郑振铎船创办于四十年代的上海，但两人主要以学者的姿态出现的。（5）作者说冯至从德国海德堡大学毕业后回国，在北京大学德文系教书 ，此说错误。事实上，冯回国后受聘于上海的同济大学中国文学部，后来任教于西南联合大学——不过，以上的细节错误无损于此书的基本观点和理论框架。当然，以现在的眼光来细察四十年代的现代主义诗歌，除了“九叶”诗人之外，尚有一大批诗人在1939-1949年进行过苦心孤诣的现代性探索，他们的成就并不比“九叶”逊色甚至更加精湛一些，例如，西南联大的王佐良、杨周翰、俞铭传、罗寄一，中法大学的叶汝琏和王道乾坤，沦陷区文坛的吴兴华、南星、路易士、沈宝基以及活跃于平津文坛的刘荣恩、李瑛等等，都对以艾略特和奥登为首的英美现代派诗人，法国的波德莱尔及超现实主义诗歌表现出浓厚兴趣，并且加以有选择性的吸收和创造性转化，使之与中国的民族诗歌传统相结合，创造了各种现代主义的新鲜声音，在相当大的程度上丰富了中国新诗的现代性探索。倘若我们能够把这些“文学史上的失踪者”加以关注，重绘四十年代中国现代主义诗歌的文学地理，填补空白，以广知闻，庶几不辜负先贤的一片苦心，也势必刷新人们对于现代汉诗的定见。遗憾的是，由于上述诗人的作品散见于昆明、桂林、重庆、贵阳、上海、北京、天津等地的知名度较小的文学杂志和报纸副刊上，迄今为止也没有系统地结集出版，而且他们早期作为诗人的尝试也被日后作为学者和翻译家的光辉所掩，以至声华刊落，藉藉无名，作者未能注意到上述诗人的作品，实乃意料中事。

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