一、20世纪中国美术的“西化”、“反西化”潮流

    自16世纪起始,中国社会剧烈变动,传统社会垂老僵化的肌体酝酿变革勃勃生机。西方文化传入推动中国传统社会向现代社会转变。在内因和外因结合力量推动下的社会变革进程至20世纪仍然继续,规模和速度超过了前代。政治、经济、文化和艺术诸多领域波澜壮阔的变革,构成百年中国社会璀璨绚丽的历史图景。

    在接受外来影响的同时,民族文化亦从自身立场出发抗拒外来文化的传入。在“传入”和“抗拒”的交流和互动过程中,民族文化实现创造性转换,呈现出新的现代文化的生命光彩。古今中外不同民族历史上文化“传入”和“抗拒”的交流和互动屡见不鲜。通过这种创造性转换,3世纪至10世纪的中国文化、18世纪至20世纪的俄罗斯文化、19世纪至20世纪的日本文化得以展现“民族的”和“世界的”风貌,为为人类文明进步作出了重大的贡献。

    中国传统文化以儒学为主体,中国人视本国为“天朝上国”、华夏为“礼仪之邦”,视夷戎蛮狄为化外之民。儒家文化“夷夏之辨”观念深入人心,“以夏变夷”乃天经地义之事,“以夷变夏”则大逆不道、万万不可。这种以为“世界中心”的自大心态,在遭遇西方文化强大冲击后往往发生扭曲,成为偏激的“西化”和“反西化”潮流的思想基础。“西化”论者多看到西方资本主义文化的强势和优势,试图将西方文化(包括意识形态、政治制度、文化艺术和科学技术等)全盘移植中国,以改变中国的落后状态;“反西化”论者多看到西方资本主义文化的缺陷与不足,否认西方资本主义文化的先进性和普世性,以民族文化自诩,力图“存亡续绝”,以儒家文化为主体的民族传统文化来抗拒西方资本主义文化。这些由于救亡图存现实选择的需要而产生的片面认识,是20世纪“西化”与“反西化”潮流汹涌澎湃的重要原因。

    19世纪中期以来民族危亡的加剧使中国社会“反传统”倾向日益强烈,不少主张变革的人物提倡“墨学”、“法家”等传统文化中的边缘文化或异端文化,以反对占据传统文化主体的儒家文化。此时的“反传统”倾向并不等于“西化”。即使维新变法运动的激进派人物思想倾向也未能脱出“中体西用”的范畴,他们主张“一切制度,悉从泰西”[1]、“唯泰西者是效”[2],却坚持“非废我教而行彼教也”[3],并不存在“文化认同”的困惑。20世纪初,“五四”新文化运动带来“西化”潮流的兴起。 新文化运动强有力地动摇了数千年民族传统文化。新文化运动参加者站在彻底的、毫不妥协的“反传统”立场,以明确的“西化”态度,破传统文化之“旧”,立西方文化之“新”,数千年中国第一次出现了“文化认同”的问题。“五四”新文化运动认同西方文化、否定民族传统文化的破旧立新态度,激起“反西化”潮流高涨。

    20世纪中国美术的“西化”和“反西化”潮流,大致经历几个不同的历史阶段:

    1911年辛亥革命推翻清王朝,结束了数千年封建专制制度,西方文化大量传入中国,来自西方的民主共和观念深入人心。西方美术亦在此时予中国传统美术极大冲击。正如俞剑华当年所说的那样[4]:“海通以来,国人震于欧西物质文明之盛,而西洋画亦相偕以俱来。西画虽亦不废临摹,但以写生为正规,国人之崇外心重得,以为凡洋必优,于是奉西画为神圣,鄙中国画为不足道。”

    袁世凯复辟帝制,封建政治制度猖狂反扑,与政治制度复辟相呼应,文化艺术领域涌动“尊孔复古”逆流。康有为等人成立“孔教会”,“请定孔教为国教”,扬言“国体虽更而纲常未变”,坚守封建文化,与西方文化对抗。在北京、上海、广州一些城市,遗老遗少多以“传统”、“国粹”相标榜,组织画会社团,极力推崇以“四王”为代表的明清“文人画”,鄙弃西洋画为不伦不类。美术领域“西化”与“反西化”的斗争通过对待“西洋画”与“中国画”的不同态度表现出来。“五四”新文化运动标志中国社会变革进入思想文化的深层领域,高举来自西方的“民主”与“科学”旗帜的“五四”新文化猛烈冲击标榜“纲常名教”儒家文化为主体的中国旧文化,通过“东西文化论战”,“西优东劣”论战胜了“东优西劣”论。“五四”新文化运动为来自西方的马克思主义在中国的广泛传播奠定了坚实基础,也为继之而起的“全盘西化”思潮开辟了道路。

    “五四”新美术运动提倡西洋画,批判中国画。新文化运动的主将陈独秀倡言“美术革命”,矛头指向以“四王”为代表的明清“文人画”。“美术革命”揭开了新美术运动的序幕,新美术运动成为新文化运动的重要组成部分。“美术革命”推崇的西方写实艺术观念和表现手法,给予中国美术家以极大的影响。西方写实美术开辟了中国现代美术的新路。陈独秀倡言“美术革命”与胡适倡言“文学革命”相呼应,不仅是文学艺术形式的变革,强有力地动摇了传统文化结构,改变了数千年中国文化的自大心态,影响了民族精神发展,第一次将“文化认同”问题引入美术领域。新美术运动对于民族传统美术的否定、对于西方美术的认同,激起了民族传统美术的强烈抗拒。“五四”时期中国各地仍然以传统中国画活动为多,“保存国粹”是当时美术领域的主流话语。北京为历代都城,古老文化遗迹众多,传统文化底蕴深厚,全国各地的许多画家、名流、学者云集北京。1919年、1920年间,曾任北洋政府国务秘书和国会众议院议员的画家金城与周肇祥在当时北洋政府代总统徐世昌的支持下,联合北京的中国画家萧孙、汤涤、林琴南、姚华、萧俊贤、陈师曾、王梦白、贺良朴、胡佩衡、徐宗浩、陶熔等人,发起组织“中国画研究会”。该会以“提倡风雅,保存国粹”、“精研古法、博取新知”为号召,要求保存和发扬“国粹”,与迅速扩展的西洋画抗衡。画会不少成员为美术学校的教师,同时在社会上组织青年学习中国画,培养了一批掌握中国画传统技法的画家,成为北方画坛传统美术的重要力量。1927年“中国画学研究会”改为“湖社”,承袭“中国画学研究会”的宗旨,直至1937年抗日战争全面爆发才停止活动。

    1927年大革命失败,是中国共产党和共产国际在政治层面的失败,从思想文化层面考察,大革命失败也可以说是在中国传统文化的极力抗拒下源于西方文化的马克思主义的失败。蒋介石在南京建立国民党政权后,强化思想统治,极力提倡传统儒家文化,30年代中国兴起“尊孔读经”、反对“五四”新文化的逆流。“中国本位文化”与“全盘西化”的论争从某种意义上可以说是“五四”新文化运动“西化”与“反西化”矛盾斗争的继续。与“东西文化论战”讨论“东西优劣”的主题不同,是否认同“东西差异”、如何建设中国文化成为讨论的主要问题。“西优东劣”已成难以辩驳的事实,“反西化”论者只能退而强调差别,强调不同,强调不可比,乃至强调西方今日之优乃源自古老的中国。“中国本位文化”论者强调中西文化的差异和对立,主张立足中国传统文化来建设中国现代文化。“全盘西化”论者继承“五四”激进思想潮流,强调中西文化的相同和相通,主张全盘移植西方文化来建设中国现代文化。尽管“全盘西化”论有着极大的片面性,理论表述很不完善,但是无论从政治态度或是思想认识、乃至表述方式,都要超过“中国本位文化”论者的水平。对于“全盘西化”论在当时历史环境中所产生的积极作用应当充分给予肯定。“中国本位文化”与“全盘西化”论争的波澜,使“五四”以来关于“西化”与“反西化”的认识得以深化。

    通过从讨论“东西优劣”到讨论“东西异同”的转变,通过“中西美术比较”认识得到深化,中国画摆脱了“五四”时期与西洋画比较相对被动的状况,不少中国画家试图“融合中西”,寻找中国现代美术建设的道路。革新中国画成为大势所趋,在北京这样传统文化势力比较深厚的地区,中国画革新亦显露端倪。上海地区“西化”潮流汹涌澎湃,以油画为主体的西洋画艺术迅速发展,“海派”中国画分化激烈。广东作为资产阶级民主革命的发祥之地,政治革命推动了美术革命的发展,不少“岭南派”画家与资产阶级民主革命活动关系密切,“岭南派”标榜的“新派画”尽管有着种种不足和缺陷,革新的姿态却给予南中国画坛以巨大影响。大革命失败以后广东复古风气炽盛,为对抗复古潮流,在广东地区最早出现“全盘西化”论的明确主张。20─30年代广东地区爆发新旧中国画的争论,以“国画研究会”画家为代表指责“岭南派”画家剽窃抄袭日本画,从而否定“岭南派”画家革新中国画的探索。“岭南派”画家则坚持“新派画”的立场,以对抗“国画研究会”画家为代表的传统派势力。广东地区新旧中国画的论争是当时“西化”与“反西化”潮流斗争在美术领域的反映。

    20世纪中国革命具有强烈的民族革命色彩,迫在眉睫的瓜分惨祸激起中国人民的警觉和反抗。日本帝国主义入侵是20世纪中国最为严重的外来侵略,民族危亡促使民族情绪高涨。20世纪40 年代中国思想文化发生重大转变。国际反法西斯统一战线形成,中国与英美诸国关系密切,中国与西方仍保持畅通的交往渠道。在重庆、昆明等国民党政权统治的地区,“全盘西化”论仍有很大影响,“西化”与“反西化”潮流的对立和斗争没有断绝。由迁往大后方的北京大学、清华大学、南开大学组成的西南联合大学内“西化”潮流此伏彼起,“全盘西化”的讨论仍为思想界所关注。从总体上看,20世纪初年兴起、“五四”时期得到极大强化的“西化”潮流遭受遏制,“反西化”潮流逐渐居于主导地位。与此前不同的是,以儒家文化为主体的旧传统文化已经丧失对抗“西化”潮流的力量,通过延安整风运动对中国共产党历史问题的总结,对“教条主义”进行清算和批判,通过“马克思主义与中国革命实践相结合”来实现“马克思主义中国化”,毛泽东思想得以形成并确立在中国共产党内的领导地位。从“民族形式”问题的大讨论到毛泽东在〈新民主主义论〉中关于“中华民族新文化”是“民族的科学的大众的文化”的论述,直至《在延安文艺座谈会上的讲话》将毛泽东具有相当浓重民族主义色彩的文艺思想系统化、具体化,成为中国共产党的文艺政策。具有新的内容、以新的面貌出现的“反西化”逐渐成为社会文化的主潮,并且愈来愈泛政治化。40年代以后逐渐壮大的“反西化”潮流将西方文化视为“腐朽的资本主义文化”,“西化”便是“资本主义化”,颇有“卖国”和“反革命”之嫌。强调“民族化”和“大众化”,传统文化上层资源被拋弃,重视传统文化的下层资源,重视民间文化,将传统文艺形式、民间文艺形式作为创造中国现代文艺形式的重要来源。40年代延安“鲁迅艺术文学院”的教育和创作活动,中国共产党领导下抗日根据地美术家的新木刻、新年画创作,深刻地影响了50─70年代的中国大陆美术,直到今天仍然构成中国大陆“主旋律”美术的基本框架。

    中华人民共和国成立初期的“一边倒”、“倒向苏联”,可说是一股特殊形式的“西化”潮流。50年代“西化”潮流表面看似乎声势浩大,其实并不如今天我们所想象的那样具有深刻的、广泛的意义。某些研究者所批评的那种“苏化”,实际并不存在。来自苏联的“社会主义现实主义”与其说是艺术口号,不如说是一个政治口号,很快便被“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”所取代。中国共产党提出“百花齐放,百家争鸣”的“双百”方针,有着纠正苏联“社会主义现实主义”文艺理论偏颇的内在含意。油画“民族化”口号的提出,反映出中国美术家对于文艺创作和文艺理论“一边倒”、“倒向苏联”的不满和民族美术建设的探求。这种唯苏联马头是瞻特殊形式的“西化”潮流为时短暂,50年代后期中苏关系破裂,中国大陆政治形势日益严峻,面对国际帝国主义和“修正主义”的双重压力,中国共产党内“左”的势力成为主导的力量。60年代─70年代“文化大革命”接续了20世纪20、30年代的“反西化”潮流,接续了40年代的“反西化”潮流,变本加厉地发挥“反西化”潮流的负面影响。在“文化大革命”“破四旧”摧毁传统文化的同时,传统文化却沉渣泛起。“反西化”的非理性极端倾向与“世界中心”的盲目自大心态造成了民族的文化悲剧。

    “文化大革命”结束以后,中国共产党“左”的政治路线改变,中国大陆走上“改革开放”的道路。社会是一个大的系统,文化是一个大的系统,并不能如某些人所想象的那样“中体西用”,将经济、科技与文化、艺术截然割裂开来。在西方物质文化猛烈冲击中国的同时,西方的精神文化再次激烈冲击中国。西方文化艺术得到了中国的知识分子、尤其是青年知识分子的积极响应。80年代“西化”潮流高涨,其规模和影响远远超过了“五四”。80年代“西化”潮流承继了“五四”“反传统”和“西化”的精神,亦与“五四”一样,激进主义思潮不可避免地带来负面影响。80年代末至90年代中国大陆政治形势发生变化,“反西化”成为最具影响的社会潮流,一时“传统”、“回归”成为出现频率最高的词语。如何评价“五四”成为争论的焦点,放大“五四”的缺陷和不足,贬抑“五四”的历史功绩,海外学者林毓生的著作《中国意识的危机──五四时期激烈的反传统主义》被“反西化”论者奉为圭臬。美术领域90年代中国画“笔墨”的论争,实质上是文化的论争、是“文化认同”的论争,“笔墨”是否等于零为问题的表象。通读一些坚持“笔墨至上”观点的大文,“反西化”的心态跃然纸上。

    台湾省作为中国不可分割的部分,同样经历了“西化”和“反西化”的对立和冲突。20世纪40年代以后,台湾结束了半个世纪的日本殖民统治回到祖国怀抱,“西化”和“反西化”潮流激荡尤为剧烈。关于台湾省和香港地区美术“西化”和“反西化”潮流,尚待今后作出深入的研究。

    上述文字试图勾画出20世纪中国美术的“西化”与“反西化”潮流的粗略轮廓,为篇幅所限,本文拟选取20世纪20─30年代广东画坛的新旧之争予以简要评说,回顾历史,总结历史的经验和教训;百年来无数志士仁人为实现中华“走向现代,走向世界”的理想前赴后继,从“西化”走向“现代化”历史潮流不可阻挡。中国的“现代化”并不等于“西化”,无庸讳言中国的“现代化”与“西化”又有着密切的联系。无须将“西化”“天使化”,也无须将“西化”“妖魔化”。澄清长期以来对于“全盘西化”论的误解,肯定“西化”潮流推动中国社会变革的历史功绩;超越“世界”与“民族”、“现代”与“传统”二元对立模式,走出“西化”、“反西化”历史循环的怪圈,寻求新时代中国现代文化艺术建设的新路。正确对待历史,正确对待现实,是当下中国理论工作者、包括美术理论工作者应有的权利和应尽的义务。

    二、30年代“中国本位文化”与“全盘西化”的论争

    1927年大革命失败,蒋介石政权依赖军事力量巩固统治,加强思想文化控制以表明政权的合法性和维持政权的延续性,思想文化控制成为国民党政权存在的重要支柱。国民党政权思想文化资源稀缺,只能乞求以民族传统文化、乃至民族传统文化的糟粕,来对抗马克思主义在中国的广泛传播和中国共产党的日益壮大。国民党政权指责马克思主义是西方文化、中国共产党是共产国际支部、工农革命是俄国革命的输出,以民族主义情绪来争取群众,以民族主义文化来对抗外来文化。“复兴民族文化”成为30年代国民党政权文化“围剿”的重要组成部分。1930年8─9月,国民党政权加紧文化“围剿”,查禁进步刊物,逮捕共产党人进步文化人士。陈立夫下令取缔左翼作家联盟、自由运动大同盟、中国革命互济会等组织,并且通缉鲁迅等人。1934年2月,在蒋介石倡导下全国开展“新生活运动”,要求民众将儒家“礼义廉耻”作为生活的准则。同年11月,中国国民党中央常务委员会通过了“尊孔祀圣”的决议,请出孔夫子和关圣帝君的亡灵作为供奉的思想文化偶像。戴季陶、陈立夫等多位国民党政权高官频频活动,发表谈话和文章,鼓吹“复古”。1934年4月16日,陈立夫在南京市政府扩大纪念周上发表题为〈文化建设之前夜〉的演讲,他认为:“吾国自五四运动以来,……大部分均系破坏工作,以致吾国固有之文化摧毁无余。”5由此他提出中国文化建设的问题。同年10月10日,“中国文化建设协会”在上海成立,陈立夫任理事长,提出以发扬“民族精神”、“科学精神”、“统一精神”、“创造精神”为该会主旨。“中国文化建设协会”创办《文化建设》月刊。该刊发刊词宣称:“以科学化运动检讨过去,以新生活运动把握现在,以文化建设运动创造将来,夫然后才有中国的民族复兴。”[6]陈立夫在创刊号上发表《中国文化建设论》,赞誉传统文化“光芒万丈,无与伦比”,认为[7]:“我们要建设文化,须先恢复固有的至大至刚至中至正的民族特性,再以礼义廉耻的精神,以形成坚强的组织和纪律,再尽利用科学的发展,以创造人民所需关于衣食住行之资料,则民族之复兴,当在最近之将来。”

    1935年1月10日,王新命、何炳松、武育干、孙寒冰、黄文山、陶希圣、章益、陈高镛、樊仲云、萨孟武等十位教授联名在《文化建设》第1卷第4期上发表〈中国本位的文化建设宣言〉。宣言认为“在文化的领域中,我们看不见现在的中国了”,“要使中国能在文化的领域中抬头,要使中国的政治、社会和思想都具有中国的特征,必须从事于中国本位的文化建设。”汉代以后中国文化停顿,“直到鸦片战争才发生很大的质的变动”,由于受外国侵略和文化冲击,中国文化失去了本位的特征。近代几次文化运动,包括“五四”新文化运动,不但没有解决中国文化存在的问题,反而造成了中国文化的失落。宣言要求“有中国本位的文化建设”,“此时此地的需要,就是中国本位的基础”。徒然赞美或者诅咒古代中国的思想制度是没有用处的,“必须把过去的一切,加以检讨,存其所当存,去其所当去”,“吸收欧美的文化是必要而且是应该的,但须吸收其所当吸收,而不应以全盘承受。”吸收的标准决定于现代中国的需要。“我们在文化上建设中国,并不是拋弃大同的理想,是先建设中国,成为一整个健全的单位,在促进世界大同上能有充分的力。”宣言主张,我们的文化建设应是:不守旧,不盲从,根据中国本位,采取批评态度,应用科学方法来检讨过去,把握现在,创造将来。[8]

    “十教授宣言”发表以后引起了强烈反响,各种赞同和批评的意见纷至沓来。胡适在〈试评所谓“中国本位的文化建设”〉一文中认为:“『中国本位的文化建设』正是『中学为体西学为用』的最新式的化妆出现。”[9]面对各种意见,1935年5月10日王新命等十位教授发表文章《我们的总答复》,认为 :“我们所揭橥的中国本位文化建设,在纵的方面不主张复古,在横的方面反对全盘西化,在时间上重视此时的动向,在空间上重视此地的环境,热切希望我们的文化建设能和此时此地的需要相吻合。”“中国此时此地的需要就是:充实人民的生活,发展国民的生计,争取民族的生存。”[10]陈立夫则在同日发表文章〈文化与中国文化之建设〉,直接了当提出:“三民主义者,即以中国为本位之文化建设纲领也,故以如此之信仰建设国家,则国家得以生存,贡献世界,则世界得其进化。中国本位文化建设之真义,其在斯乎。”[11]将提倡“中国本位文化”是为了鼓吹“三民主义”、加强国民党政权思想统治的底牌和盘托出。正如张熙若指出的那样:“中国本位文化建设运动就是独裁政制建设运动。”[12]直至1937年抗日战争爆发,关于“中国本位文化”讨论延续不断,进步知识分子揭露国民党政权“三民主义文化统一中国”的真实意图,讨论发起者以“中国本位文化”强化思想文化控制的目的没有能够达到。

    与“新生活运动”、“中国本位文化”讨论相呼应,中国南北各地“复古”浊流滚滚。湖南、广东等地军阀将尊孔读经作为加强反动统治的重要手段。当时有文章揭露:“总之,现在的湖南,与广东的复古,真可说『无独有偶』,但如果再同满洲伪国相联起来,又可说是『鼎足而三』了。”[13]“代表统治阶级的正统守旧派……这一派的势力在广东最发达。的确,这一派势力现在最大。他们居住在有枪有权的地位,而言论机关又操在他们的手里。”[14]广东军阀陈济棠下令学校恢复读经,先从他直接管辖的军事政治学校开始,卑礼厚币,聘请经师,讲授《孝经》。陈济棠在1933年重刊《孝经注解》的“自序”中认为:“窃谓欲弭今日之乱,必自正人心始。正人心必自尊孔孟,保持人人固有之道德始。”讲经每小时薪额达50元,是当时大学讲课每小时薪额的三倍。陈济棠在“西南政务委员会”提出尊孔的议案,认为:“孔子为百世之师,关岳为忠义之表,以道德格民者,宜祀孔子,以忠义率民者,宜礼关岳。”他提议恢复祭拜孔子、关帝和岳武穆王的祀典,并且由广东省的民政厅和教育厅会同订立祭仪细目,呈准实行。

    1924年大革命初期由孙中山创建的中山大学,至大革命失败以后风气改变。当年鲁迅离开中山大学除人事上的原由以外,更加重要的深层的原由应当是鲁迅敏锐地感觉到并为日后所证实的学校风气的变化。30年代初中山大学国文系已经从大革命时期的新锐作风向复古蜕变。作为国民党政权的国立教育机构,中山大学“树起总理提倡恢复固有道德忠孝仁爱信义和平之教”,为陈济棠“尊孔读经”合理化制造舆论。中山大学党义教师陈安仁1933年11月5日和6日在“党报”《民国日报》副刊“现代青年”上发表长篇文章〈从民族的观点探讨中国文化〉,认为中国历史悠远,文化灿烂,“优美的民族性实为固有文化的胚胎”。中国文化衰落,是由于失去这可贵的民族性的缘故。要复兴中国文化,必先复兴中国民族,即必先恢复固有的优美民族性。同年1月30日陈安仁为辩答各方面的责难,在《民国日报》发表题为〈中国文化的生路与死路〉的文章,引证孙中山的民族主义讲演,极力主张保存“文学、历史、哲学、艺术、建筑、饮食等等……中国固有的优美文化”。

    1934年1月15日和16日的《民国日报》副刊发表了岭南大学教授陈序经在中山大学社会学系的演讲,针锋相对地批驳复古的主张。陈序经在这篇题为《中国文化的出路》的文章中没有正面批评广东当局和国立中山大学的复古潮流,而是将“五四”以来讨论中国文化出路的不同主张分为三派:复古派、“中学为体、西学为用”的折衷派和主张全盘接受西方文化的彻底派。文章主张彻底西化,认为是中国文化的唯一出路。文章发表以后引起了极大反响。报刊发表众多支持或反对意见的文章,甚至在当时形成了珠江北岸的中山大学与珠江南岸的岭南大学一南一北、隔江相望、一古一新的对峙。在极端复古和极端崇新的主张之间,亦出现了不同的意见。在1934年1月5日和25日的《民国日报》上,张磬发表〈从社会的观点探讨中国文化〉和〈中国文化的死路〉两篇文章,反驳陈安仁〈从民族的观点探讨中国文化〉中提出的复古主张和陈序经〈中国文化的出路〉中提出的西化主张,认为中国文化正徘徊在封建文化与次殖民地文化的歧途,迷恋旧文化的骸骨固属不可能,盲目接受西方近代资本主义文化亦必归于幻灭。他主张努力推进经济基础,中国文化才有出路。1934年2月19日《民国日报》副刊发表何汝津的文章〈文化问题中的几个具体问题〉,主张一部分人“整理国故”,西方文化中的自然科学可以移植到中国,社会科学则有待本国学术机构自由研究。何汝津认为中国未来的新文化既不是模仿资本主义的文化,亦不是模仿布尔什维克的文化,而是适应民族自身生存的社会主义文化。[15]

    长期以来,胡适被误认为最早提出“全盘西化”论的人物而备受批评。1929年,胡适在英文刊物《中国基督教年鉴》发表文章〈中国今日的文化冲突〉,文章使用Wholesale Westernization 和Wholehearted Modernization两个词来表达文化观点。潘光旦在英文《中国评论周报》发表书评,认为胡适文章中这两个英文词语具有不同的意义。Wholesale Westernization可译为“全盘西化”,Wholehearted Modernization可译为“全力现代化”或“充分现代化”。潘光旦表示赞成“全力现代化”,而不赞成“全盘西化”。虽然胡适取代陈序经成为“全盘西化”潮流最具有影响的人物,最早提出“全盘西化”的主张,并且成为30年代“全盘西化”论代表人物却应首推陈序经。1931年,陈序经在《社会学刊》2卷3期上发表了〈东西文化观〉一文,文中他首次用“全盘西化”来表达自己的观点。陈序经后来回忆当年提出“全盘西化”的主张:“到了民国二十年间,我开始用了『全盘西化』这个名词,…… 『全盘迎受西洋文化』的字样,在我们最初主张全盘接受西洋文化的时候,我既没有发现这些字样已经有人用过;而十余年来流行最广的『全盘西化』这个词却是我用得最早,至少直到现在我还没有发现有人用了这个名词是较我为早的。”[16]

    陈序经是海南岛文昌县人,1903年生,1920年入读岭南中学,1925年毕业于复旦大学,1928年获美国依利诺大学哲学博士学位,同年受聘岭南大学社会学系助理教授。1930年赴德国柏林大学进修,次年重返岭南大学。1934年以后陈序经转任天津南开大学教授。1949年后陈序经曾担任岭南大学校长,1967年去世。1925年陈序经在留学美国期间便萌生“全盘西化”的主张。1928年陈序经在岭南大学演讲,明确提出中国要“全盘采纳西洋文化”的主张。1931年陈序经在《社会学刊》第2卷第3期发表文章〈东西方文化观〉,第一次用“全盘西化”这个名词来表述他的观点。1933年陈序经写了《中国文化的出路》一书,在书中他从研究文化学理论入手,系统地提出了他的“全盘西化”理论。

    与“中国本位文化”论对立,“全盘西化”论在二十世纪30年代形成了具有影响的社会潮流,出现了如胡适、陈序经等一批颇有影响的人物,发表和出版了一批宣扬“全盘西化”论的文章和著作,形成了比较完整的理论体系。特定的时代背景下形成的“全盘西化”潮流,思想内容丰富,主张“全盘西化”的人物从不同角度、以不同的理由和表达方式鼓吹“全盘西化”论。胡适虽然不是“全盘西化”论的首创者,对于推动“全盘西化”潮流却产生了很大的作用。1935年,胡适看到陈序经〈关于全盘西化答吴景超先生〉这篇文章以后表示:“我是完全赞成陈序经先生的全盘西化论的。”[17]在胡适看来,“全盘西化”是一种态度、一种策略,是一种“矫枉必须过正”的手段。他认为“全盘西化的结果自然会有一种折衷的倾向”,“旧文化的惰性自然会使它成为一个折衷调和的中国本位新文化。”[18]“全盘西化”的最终目的是“成为一个折衷调和的中国本位新文化”,这便是陈序经在〈关于全盘西化答吴景超先生〉文中将胡适归于“折衷派中之一支流”的原由。由于胡适具有比陈序经更大的社会影响,他将“全盘西化”改称“充分世界化”,主张以“全盘西化”来达到建设“折衷调和的中国本位新文化”的目的,得到更广泛的响应。在众多“全盘西化”论者中,胡适逐渐成为最具影响的代表人物。

    除陈序经等人激进的“全盘西化”论、胡适等人折衷的“全盘西化”论以外,还有张佛泉、张熙若等人接近“全盘西化”论的主张,这些形形色色的主张各有不同,但在思想本质上却是一致的,都是反对“中国本位文化”论,主张以西方为标准,寻求中国文化的出路。“全盘西化”潮流并非如某些反对者所认为的那样,仅仅源于鼓吹者对西方文化的倾慕,也不只是停留在“西优中劣”或“中西异同”的简单比较,而是有着更加深入的理论思考。正是因为“全盘西化”并非情绪化的口号,而是具有深层的思想理论基础,所以能够产生广泛的影响,至今不绝。[19]

    三、20、30年代广东画坛的新旧之争

    国民党政权建立思想文化统治的努力、一时甚嚣尘上的“中国本位文化”论在20、30年代的中国美术领域亦有所反映。 1935年2月10日郑午昌在《国画月刊》发表文章〈中西山水画思想专刊展望〉,对“十教授宣言”提出的观点表示赞同[20]:“不盲从不守旧,为我们一贯的主张,此与最近何炳松等十位教授在文化建设的宣言中提倡“中国本位 ”文化的旨趣,正相吻合。可知新中国文化的创造已为国人共同的目标,而十位教授的宣言,就是代表国人的一致呼声。”

    南京、上海等地兴起“复兴固有建筑艺术”的潮流,国民党政权重视产生重大社会影响的建筑艺术,力图使“复兴传统文化”、倡导“中国本位文化”通过“复兴固有建筑艺术”得以实现。1929年国民政府制定的南京城市建设《首都计划》和上海市政府制定的《市中心区域计划》,提出建筑设计要采用“中国固有之形式”。国民党政府采用行政手段强制和思想舆论引导,将改良的传统建筑作为样板推行全国,这一时期各地出现了许多“复兴固有建筑艺术”的建筑设计作品。

    20、30年代广东画坛“国画研究会”画家和岭南派画家关于新旧艺术的论争,虽然与 “中国本位文化”与“全盘西化”的论战没有直接的联系,但是从论争双方所持立场,无疑可以感受到当时中国社会“西化”与“反西化”潮流的激荡。二十世纪20年代,以孙中山领导的中国国民党革命派联合中国共产党人从广东出发,展开了讨伐北洋军阀、重建民主共和政权的革命战争。广东地区一时新风弥漫。在政治风气的影响下,广东画坛呈现出革新的气象。以高剑父、高奇峰、陈树人为代表的岭南派画家成为最具影响的革新力量。与岭南派对垒的传统派阵营的主要力量是以广州为中心的美术团体“国画研究会”。“国画研究会”前身为“癸亥画社”。1923年黄般若、潘致中、赵浩公、卢振寰、姚粟若、罗艮斋、邓芬、卢子枢、黄君璧、何冠五、李瑶屏等画家在广州组织“癸亥画社”,以复兴中国画艺为目的。画社成立时向省署申请立案的呈文表明这一宗旨:“夫立国于世界之上,必有一国之特性,永久以相维系,而后其国始能以常存。国画关系一国之文化,与山川人物、历史风俗,同为表示一国特性之征。……降至今日,士多鄙夷国学,画学日就衰微,非急起而振之,恐文化荡然,将为印度之续。某等有见于此,用是联合同志,设立斯社,以研究国画振兴美术为宗旨。” 1925年“癸亥画社”扩充为“国画研究会”。 1926年“国画研究会”向广东省教育厅的立案呈文中表示:“见异思迁,数典忘祖,国粹之沦亡,不绝于缕,此关心国故者,所为咨嗟太息而不能自已者也。抑之一国之美术,为一国精神所默寄,非徒以表示国治之隆坊,正以考察国民之特性。”“国画研究会”之宗旨为对于传统中国画艺术“讨论之,整理之,以培养吾国之国性,而发扬吾国之国光”[21]。这种从传统立场出发,以“存亡接续”“国粹”、“发扬吾国之国光”自任的态度,尽管再三申明“虽曰『复古』,仍以启发新意为重”,与“岭南派”画家大声疾呼“艺术革命”,主张“艺术是无国界,是世界的”[22],将接受西方影响的日本画引入中国画创作,虽然亦主张“折衷中西、融汇古今”或“继承传统、吸收外来”,明显有着极大的不同。

    “国画研究会”从20年代成立直至30年代末,主要活动时间达十余年,成员达数百人,广东不少地方设立“国画研究会”分会。“国画研究会”的活动吸引了像黄宾虹这样的画家参加,将影响扩大到中国的其它地区。“国画研究会”提倡在传统上下功夫,与中国画家顾麟士、冯超然、王伟、吴湖帆、黄宾虹等人在上海组织的“艺观学会”遥相呼应,成为当时美术领域“反西化”的重要力量。“国画研究会”的主要人物黄般若在主编的《国画研究会特刊》上组发潘致中、李凤公、张谷雏、黄宾虹等人的关于中国画的文章,系统地阐发坚持传统立场以发展中国画的观点。他们借重当时流行的“东西文化差异”的说法,强调中国画的独特性,以抵制“西化”潮流。有的文章则以“注重表现”、“张扬个性”的西方现代主义艺术兴起为例,试图证明文化艺术“东优西劣”或西方现代艺术的观念在中国“古已有之”。1925年黄般若在〈表现主义与中国绘画〉、〈剽窃新派与创作的区别〉等文章中,对中国画陷于“穷途之叹”表示“失笑”,主张用西方写实主义与印象主义来改造中国画,是“吾国多数之思想界最大的谬误,则为昧于近代各国画学之趋势,以为西方画学仍在写实主义之下”,“近代东方画学是否失于学理,西方画学是否羁于自然,趋重于精神是否为艺术之大障碍,此问题实为最有研究之价值。”西方艺术“自然主义在其自身的哲理上,已成一根本缺陷,而其作品受物质主义至上之影响,支配于自然科学宇宙观,不知人性之价值与自由,徒束缚自然。若是则自然实为艺术进步之障害,摹仿自然,实足以促成艺术之屈服与灭亡”[23]。

    自20世纪初年开始,广东画坛新旧之争愈演愈烈,最后爆发为“国画研究会”与“岭南派”画家的论争。1926年广州开越秀山游艺大会,美术部由潘达微任部长。同时高剑父在河南执信游艺会发起新派画大展,授意方人定撰写〈新国画与旧国画〉,自号创新,指责国画会画人“保守”、“守旧”。黄般若在潘达微、赵浩公授意下,撰文反击,反对用“折衷”的方式改革中国画,揭露高剑父等剽窃、抄袭东洋画之行为。据后来方人定回忆[24]:“1926年,我奉高剑父之命,写了一篇〈新国画与旧国画〉(刊于《国民新闻》“国画栏”),前段大意说国画应如何改革,后段捧出高剑父三人。过几天,国画研究会(以温幼菊为首设在六榕寺,会员百多人,尽是保守派)的黄般若写文章驳我,首先声明是潘达微要他来驳的,大意是反对改革国画,说甚幺国画不是重写实,乱抄文人画的一套理论,最后说高剑父等的画是抄袭日本画的。”

    由此展开了一场中国画的大论战。广东本地和外地不少中国画家参与论争,营垒分明,争论激烈,成为中国现代美术史上的不容忽视的重大事件。

    四、超越“西化”与“反西化”的二元对立

    20世纪中国美术的“西化”与“反西化”潮流,来自中国知识分子思想深层源远流长、根深蒂固的“中”“西”两分、二元对立、善恶分明的整体主义认识思维,百年中国遭受外来入侵、列强凌辱而激起的强烈民族反抗情绪往往使“反西化”具有广泛群众基础,从而形成社会潮流,而“西化”主张却只能在少数知识分子当中得到响应。“中”与“西”,并不如一些人所认为的那样,是一种机械的、二元的事实存在,因而不可能、也没有必要进行非此即彼的立场选择。这种不可能的、也没有必要的立场选择,如果被情绪化、感性化和意识形态化,将导致清明理性的丧失,导致盲目认同民族文化,拒绝外来文化,停留在激烈而浅薄的排外情绪上,盲目认同传统文化,拒绝现代文化,“反西化”由之成为一种粗鄙化的“反西方主义”。这种“反西化”─“反西方主义”的变化在二十世纪中国美术史上屡见不鲜。

    对处于20世纪大变革环境中的中国美术家来说,“文化认同”的确是一个无法回避的问题。由于“中西对立”的认识模式迫使中国美术家在“文化认同”时“不归杨则归墨”,在两难处境当中作出抉择:当古老的中国传统文化瓦解以后,为了解决“文化认同”的急切需要,不少美术家否定中国传统文化而转向西方文化,将“西化”作为拯救中国美术衰落、实现现代美术创造的良方;或当西方文化的潮流汹涌澎湃之时,或当西方文化的美丽神话破灭以后,为了解决“文化认同”的急切需要,不少美术家否定西方文化而转向认同中国传统文化,他们往往将中国传统文化艺术理想化,用一些如“天人合一”之类乌托邦气味很重的词语来描绘中国的传统文化艺术,沉湎于“心造的幻影”之中沾沾自喜不能自拔。应当承认,由“中西对立”而引发出来的“反西化”潮流,在固守民族文化艺术,警惕和反抗西方强势文化的压迫和入侵,重新审视西方文化艺术,对“西化”的偏颇和缺陷的批判,对“现代化就是西化”的认识进行反思等许多方面,都是中肯而有益的,“反西化”无疑具有不可否认的正面和积极的意义。肯定“反西化”潮流所具有的正面和积极的意义,更要看到“反西化”潮流负面和消极的影响,从“反西化”潮流吸取的只是那些尖锐的、否定性的批判意识,而不是“回归民族传统”的正面结论。“反西化”论者往往力图以民族传统文化去对抗“西化”,不可能从传统自身寻求发展与变革,并没有找到一条真正通往现代的道路,缺乏认真的理论思考和现实说服力。与“西化”论比较,“反西化”论更多带有传统文化惰性和保守的负担,往往被当政者轻易纳入主流意识形态的范畴,成为巩固政权、推行文化保守主义的工具。20世纪20、30年代的“反西化”潮流,不论主张者的初衷如何美好,客观上为国民党政权的文化专制起到了推波助澜的作用便是明显的事例。“反西化”论者强加“西化”论以“民族虚无主义”的恶谥,在特定的历史阶段“全盘西化”甚至成为施行政治迫害的口实。20世纪中国美术的“西化”潮流尽管有众多的偏颇和缺陷,却以充满活力的变革和创造的姿态,推动中国美术由传统向现代的转变,从而成为推动中国美术发展的主导力量,成为20世纪中国美术发展的主流。“西化”与“反西化”潮流这种优劣主从的态势是任何人都无法否认的。

    百年中国美术的历史,既不是一部立足传统“自发”走向现代的历史,也不是一部单纯由外来力量推动“西方影响决定”的历史,外来美术引进中国不是简单的嫁接,而是彼此复杂的融合,从而使外来美术和民族传统美术都发生形的变化和质的变化。百年中国美术的历史,是一部以民族传统美术为根基与外来美术交流、冲突、并存、融合的历史。“西化”和“反西化”的对抗产生的张力,使百年中国美术出现生机蓬勃、多彩多姿的面貌。“西化”与“反西化”潮流促使对立斗争双方交流、互补、互动和融汇,纠正彼此的片面与偏颇。“西化”与“反西化”潮流的激荡,使不同倾向的美术家的视野得以开阔,认识得以深化,不少主张“西化”与主张“反西化”的中国美术家往往殊途而同归。“反西化”的“中国画学研究会”中不少画家对于西方美术的认识并不如我们所想象的那样狭隘。金城早年游学欧美接受西方教育,回国后从事政治活动,曾参与北京故宫博物院前身“古物陈列所”的筹建工作。金城虽然强调传统的重要性,却认为不应泥于古法,应师化工,作画当形似而不失规矩,重现实体验。从金城等“中国画学研究会”画家的作品中可以感受到时代的新意。与金城和“中国画学研究会”关系密切的陈师曾写出〈文人画之价值〉,文章接受日本学者的影响,对于传统中国画作出了理性、客观、符合艺术实际的评述,从而肯定了传统绘画的价值,在“西化”潮流汹涌澎湃之时仍然保持清醒的态度。30年代江浙一带画家组织的美术团体,如潘天寿等人组织的“白社”和钱瘦铁、陆丹林、贺天健、汪亚尘、孙雪泥、郑午昌、谢海燕、俞剑华等人组织的上海“中国画会”,传统倾向相当强烈,艺术观念却比较开放,相当多数“反西化”的中国画家并没有将中西绘画截然对立起来,逐渐打开了广泛吸收的思路。即使是标榜“复兴中国画艺”的“癸亥画社”和“国画研究会”画家,虽曰“复古”,仍以启发新意为重,对于岭南派画家的艺术并没有轻率地一笔抹煞。20世纪前期中国美术领域“融合中西”的主张之所以出现并且获得大多数美术家的赞同,无疑与“反西化”潮流对于“西化”激进主张的批判、又并不拒绝接受外来艺术的影响有关。

    通过“西化”与“反西化”潮流的对立、斗争、互动与融合, 一批“西化”倾向强烈的画家态度改变,有的画家“重新估定传统的价值”,有的画家“调和中西”。像林风眠、徐悲鸿、刘海粟这样一些学习西洋画的画家拿起了中国画笔,在将西画法融进传统笔墨,形成具有不同特色新中国画。最早发表在北京大学《绘学杂志》上徐悲鸿的文章〈中国画改良论〉认为:“中国画学之颓败,至今日已极矣,……夫何故而使画学如此其颓坏耶,曰惟守旧,曰惟失其学术独立之地位。”他提出“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之”[25]。在“西化”风气盛行之时,徐悲鸿的意见颇具见地、难能可贵。林风眠早年接受西方现代艺术的影响,在倾慕西方艺术的同时,画家开始寻求民族传统艺术的真谛,探索如何创造新时代的中国画。1929年林风眠在〈中国绘画新论〉一文中给予传统中国画以公允的评价,比较那些一味在“传统”中讨生活的画家,林风眠真正走出了一条中国现代艺术的新路。画家刘海粟虽以“艺术叛徒”自命,极力鼓吹西方现代艺术,1912年他在创办私人美术学校时便提出了“我们要发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥”的口号[26]。30年代刘海粟致力研究传统中国画,他在《中国绘画上的六法论》[27]一书中,专门阐释谢赫《画品》一书中提出的“六法论”,深入研究传统中国绘画。刘海粟指出:“在创作方面,气韵生动是他的极致或止境,而在批评方面,气韵生动是最高准则”,突破了某些传统中国画家“唯笔墨论”的藩篱。曾积极参与广东画坛新旧论争的岭南派画家方人定,至40年代对岭南画派的“新国画”作出了深刻的反省。高剑父本人亦认为当年新旧论争促使他认真学习和研究传统文化的良好影响:“他们每骂我一次,我便刻苦一遭,立刻停止一切娱乐,连茶馆也不去,来下死功夫。”28历史证明,有着自己的追求与努力创造的中国美术家,无论是立足传统还是自辟蹊径,都取得不同大小的成果,为中国文化艺术建设作出了贡献。

    “现代化”不等于“西化”,“现代美术”不等于“西方美术”,不同国家、不同民族包括西方国家和民族有着不同的现代化道路选择,从20世纪后期至今,世界的现代化已呈现多种模式并存和竞争的多元化格局,即使在西方世界,现代化也形成多种模式并存和竞争的多元格局,我们要借鉴包括西方在内的世界不同国家、不同民族的各种现代化经验,走出一条本民族的现代化道路。“现代化”与“西化”又具有相当密切的联系。“西化”往往是后进国家和民族实现现代化的初始阶段,甚至是难以逾越的必经阶段。纵观人类社会的发展历史,欧美诸国的现代化进程也许是迄今最早、可以说取得了较大成功的进程。人类文明的历史大致可分为传统社会的历史和现代社会的历史。在人类历史上所曾出现的伟大文明当中,只有西欧文明是最早、也是唯一没有借助外来影响走上现代化道路的文明形态。在西欧文明率先进入现代化进程以后,其它地区的文明便步其后尘,先后进入现代化的历史阶段。人类社会的现代化潮流一旦出现,任何民族、任何文明想要抗拒现代化就成为绝不可能的事情。现代化是人类社会发展唯一的历史道路,虽然不同民族、不同文明的现代化进程会出现种种不同的面貌、展现种种不同的特色,但那都只是现代化进程过程种出现的不同形式或不同风格,究其实质并没有根本的区别。西方的“现代化”模式不具有绝对的普世意义,但具有相对的普世意义,这是难以否认的事实。要重视中国社会在现代化进程中所出现的种种不同的面貌、展现的种种不同的特色,但是不能因为中国社会在现代化进程中所出现的不同面貌、不同特色而否认人类社会现代化进程当中本质的相同,用所谓“特殊国情”来对抗现代化的潮流,企图置身于人类社会的现代化潮流之外,其结果必会是阻滞和延缓中国现代社会的实现、阻滞和延缓中国现代文化艺术的实现。

    我们需要建立一种开放的、现代的文化观念,注重中国文化吸收外来营养来创造民族文化这种“以我为主”的能力,优秀的中国美术家要不仅能够进入“有我之境”,还要能够进入“无我之境”,不仅能够“以夏变夷”,还要能够“以夷变夏”,不仅要具备吸收和改造外来文化艺术的能力,还要具备接受外来文化艺术吸收和改造的能力,也就是汇入世界文化艺术潮流中去,但又能保持自身民族文化艺术品格的能力。在“全球化”日益严重的今天,西方和东方,世界和中国早已不像某些人所想象的那样泾渭分明,文化交流与融合的“一元化”成为不可抗拒的大趋势,日趋“一元化”的同时,“多元化”仍顽强地存在。即使是在西方现代文化当中,也依然保持多元的结构。西方文化不等于西方霸权主义。我们应当看到某些西方发达国家为了狭隘的“国家利益”所推行的文化霸权主义,也应当看到西方现代文化的多元结构当中,既有支持霸权主义的资源,也有抗拒霸权主义的资源。将西方霸权当作西方文化的有机部分、甚至是核心内容,并不符合西方文化的真实。我们没有必要因为警惕和抗拒西方的文化霸权主义,也一并拒绝西方文化。那种立足“中西对立”的思维模式,用某种意识形态的内容来填充民族主义这一巨大而空洞的符号,以及由此而来的激烈而浅薄的排外情绪的宣泄方式是不足取的。

    开放的、现代的文化品格不仅意味着对外来文化、异质文化的兼容并包,全方位地借鉴,也要求民族文化内部的开放,容许内部不同艺术追求的自由、平等讨论和发展。“定于一尊”的时代已经成为过去。如果我们不改变百余年来几乎是根深蒂固的“中西二分”模式和“中西对立”观念,还在“民族与世界”之争、“传统与现代”之争辗转反复,始终走不出“西化”和“反西化”的历史循环,中国文化艺术在新的世纪自立于世界民族之林的理想便难于实现。20世纪中国美术经历向西方学习,经历中西文化艺术从冲突到调和到超越的历史进程,“西化”与“反西化”的潮流历史反复出现,虽然存在时间长短不一,潮流冲激的广度与深度也不尽相同,影响却十分深远。对主张向西方学习、掀起“西化”潮流的先辈我们表示敬意,对主张坚持民族立场、以民族文化来对抗“西化”的“反西化”的先辈我们表示敬意,总结历史的经验,吸取历史的教训,不再重复历史,不再重蹈先辈的覆辙,让我们以宽阔的胸襟和广大的情怀,超越“西化”和“反西化”的对立,走出“西化”与“反西化”的历史循环,大步迈向中国现代美术的坦途。

    注释:

    —————————————

    [1] 易鼐:〈中国宜以弱为强说〉,《湘报》1898年第20号,中华书局影印本,1965年。 

    [2] 樊锥:〈开诚篇(三)〉,《湘报》1898年第24号,中华书局影印本,1965年。

    [3] 易鼐:〈中国宜以弱为强说〉,《湘报》1898年第20号,中华书局影印本,1965年。 

    [4] 俞剑华:〈中国山水画之写生〉,《国画月刊》第1卷第4期,1935年2月10日。 

    [5] 陈立夫:〈文化建设之前夜〉,《华侨半月刊》第46期,1935年5月10日。

    [6] 《文化建设》第1卷第1期,1934年10月10日。

    [7] 陈立夫:〈中国文化建设论〉,《文化建设》第1卷第1期,1934年10月10日。 

    [8] 《中华文化通志?第一典?现代文化志》,上海人民出版社,2002年,第45-49页。 

    [9] 胡适:〈试评所谓“中国本位的文化建设”〉,《独立评论》第145号,1935年3月31日。

    [10] 王新命等:〈我们的总答复〉,《文化与社会》第1卷第8期,1935年5月。

    [11] 陈立夫:〈文化与中国文化之建设〉,《文化与社会》第1卷第8期,1935年5月。

    [12] 罗荣渠主编:《从“西化”到现代化》,北京大学出版社,1990年,第458页。 

    [13] 向长清:〈湖南的复古(通信)〉,1934年《华年》第3卷第16期。

    [14] 天祝:〈文化论战中的广州〉,1934年第3卷第12期,上海华年周刊社。

    [15] 同注14。

    [16] 杨深编:《走出东方──陈序经文化论着辑要》,中国广播电视出版社,1995年。

    [17] 胡适:〈编辑后记〉,《独立评论》1935年第142号。

    [18] 同注17。

    [19] 见张太原:〈20世纪30年代的“全盘西化”思潮〉,《学术研究》2001年第12期。

    [20] 郑午昌:〈中西山水画思想专刊展望〉,《国画月刊》第1卷第4期,1935年2月10日。

    [21] 《国画特刊》第2号,1928年8月,转引自林木:《20世纪中国画研究》第265页,广西美术出版社,2000年。

    [22] 方人定:〈国画革命问题答念珠〉,1927年6月26日广州《国民新闻》。 

    [23] 《黄般若美术文集》,人民美术出版社,1997年,页21-25。

    [24] 见《关于二十年代的方黄之争》,载《黄般若美术文集》,页185-93页。

    [25] 徐悲鸿:〈中国画改良论〉,原载1920年6月1日《绘学杂志》,北京大学绘学杂志社编辑。

    [26] 刘海粟:〈上海美专十年回顾〉,原载《中日美术》第1卷第3号,1922年。 

    [27] 刘海粟:《中国绘画上的六法论》,中华书局,1931年。 

    [28] 于风:〈读<我的现代绘画观>断想〉,《岭南画派研究》第一辑,岭南美术出版社,1987年。

    (资料来源:《21世纪》网络版,2004年3月号,总第 24 期)

 转自:http://www.historychina.net/cns/WSZL/XLXH/ZWGX/04/19/2004/12185.html