日本著名汉学家神田喜一郎(1898-1984)先生所著《日本的中国文学--日本填词史话》，比较全面地描述了日本填词史的发展历程，称得上这一领域的集大成之作。该书由程郁缀、高野雪两位学者精心翻译，以《日本填词史话》（以下简称《史话》）为名，于2000年由北京大学出版社出版，为中日文学关系史研究提供了一项极有价值的成果，对于中国词学研究的拓展，也能提供有益的借鉴。笔者阅读此书，从中获益匪浅，这里想谈谈初步的心得；阅读过程中也发现此书一些小的疏漏，提出向方家请教。

    一

    《史话》在全面考察日本文学史上填词的发展状况，大量搜集填词作品的基础上，对于从平安时期(792-1184)到江户(1603-1867)、明治(1868-1912)、大正(1912-1926)和昭和(1926-1989)前期的日本填词史作了具体的描述，脉络清晰，重点也很突出。

    中国的词早在唐代就传入日本，并且有了嵯峨天皇、兼明亲王等最早的词人。嵯峨天皇的《渔歌子》是仿张志和的《渔歌子》而作，兼明亲王的《忆龟山》是仿白居易的《忆江南》而作。但这个势头没有直接延续下去。五山时代，汉诗文复兴，但根据目前看到的材料，五山诗僧当中没有出现像中国宋代觉范、仲殊、参寥、祖可这样的填词高手，其原因究竟何在，《史话》作了实事求是的分析，并且把问题的进一步解决，寄希望于将来的研究者。这一问题，将来也许会有新的发现，因为室町时代(1336-1573)《花间集》就在五山僧徒之间传阅①，其影响究竟如何，还不能说完全清楚了。

    江户前期相当于中国的明末清初，这一时期日本填词出现了复兴迹象，其代表人物是林罗山及其第三子春斋、第四子读耕斋，春斋之子梅洞、凤冈，以及加藤明友。加藤明友从前不为人注意，是神田喜一郎先生"研究日本填词史意外发现的一个人物"(P56)。加藤明友不仅和林罗山一家有交往，和朱舜水也有交往，是很有研究价值的一位作家。

    在日本的江户中期，"逐渐传进了中国明清时期文人们所兴起的风雅兴趣，这给当时的文化人带来了一种新鲜的艺术趣味"(P79)，因此日本的填词就同文人画一起勃兴起来。这一时期填词的代表人物是祇园南海(1677-1751)、田能村竹田(1777-1835)等人。祇园南海是日本"近世的填词鼻祖"(P79)。而自祇园南海以来渐渐流行起来的填词兴趣，到田能村竹田的出现，达到了顶点，因此田能村竹田被尊为"斯道之大宗师"(P135)。竹田29岁时便撰写了日本第一部有关填词作法的专著《填词图谱》，"竹田是一个感情丰富的人，他的填词也充分体现出他高雅的人品、纤细的情感，在清丽淡雅方面，不能不说同《花间集》兴趣相似，这不禁令人想起秦少游等婉约词派的作品来。竹田在《填词图谱》中标榜的宗旨是'词第一以清轻为宗，以凄婉艳丽为贵'"(P148)。由本书所介绍的竹田的词作看来，这些概括是十分精当的。

    日下部梦香是神田喜一郎意外发现的另一位重要作家。在东京的一次古书拍卖会上，神田喜一郎偶然买到一本日下部梦香的《梦香词》，惊喜不已，对日下部梦香其人其词进行了深入的研究，得出的结论是："日下部梦香在我国填词史上占有极高的地位。虽然并不像田能村竹田那样是富于纤细趣味的艺术家，然而其锻炼之功和用力之勤，则差不多相伯仲。"(P174)在此基础上，神田喜一郎进一步扩大研究，多方面搜集材料，考察作家之间的交往和联系，首次为我们描述了日本填词史上这样一幅场景："以野村篁园为领袖，以及友野霞舟、设乐翠岩、日下部梦香等，当时特别以作填词为目的的这些有关文学的同好之士的聚会。这些人都十分热心于研究和制作填词，如此极一时之盛的事，可以想像是超过关西的田能村竹田一派的。"(P165-166)正是因为有了关东、关西填词作家的共同努力，才迎来了当时日本填词创作的繁荣局面。

    明治以后，日本的汉学走向衰落，但江户时代形成的传统仍然有着深远的影响。明治中期的汉诗诗坛十分繁荣，填词到了明治时代也空前发达。神田喜一郎的判断是："从明治十年(1877)到二十五年(1892)间，是日本填词史上的黄金时代。"(P252)这一时代的代表人物是森槐南(1863-1911)。森槐南，名大来，字公泰，通称泰二郎，别号秋波禅侣，填词时常用此号，日本著名诗人森春涛之子。自幼聪慧，13岁作诗，16岁发表填词作品，18岁即负盛名。森槐南与北条鸥所(1866-1905)、高野竹隐(1862-1921)三人互相唱和，亦互相竞争，共同促进了填词艺术的提升。这是日本填词史上的一大盛事，《史话》用大量篇幅作了有声有色的描述。先是森槐南与高野竹隐在《新新文诗》杂志上接连不断地发表唱和之作，竞逞才华，北条鸥所技痒难耐，也于中途加入。三人的词作精彩纷呈，然而风格上是有所不同的，《史话》评论道："槐南规摹北宋，竹隐宪章南宋，都是以长调来施展自己的才能，相对于此，鸥所则专以小令来表现才能，可见他是致力于从《花间集》中获得佳处，确实令人深感兴趣。"(P288)这些体察，都是十分细致的。

    明治二十一年(1888)，森川竹磎(1869-1917)开始崭露头角。森川竹磎被称为日本填词史上"声名显赫的惟一专家"(P381)，他18岁时就与友人一道创立鸥梦吟社，并在他主编的《鸥梦新志》杂志上特地开辟"诗余"一栏，使其成为之后若干年内日本填词作者发表作品的主要阵地。森川竹磎与词友的唱酬，前期与森槐南为多，后期与高野竹隐为多，由此划分出了日本填词史上的森槐南时代与竹隐、竹磎两雄时代。

    对于日本填词史发展的历史过程，神田喜一郎以充满诗意的笔触，为我们作了条理清晰而又情趣盎然的描述。他的写法有很强的学术性，又有很强的文学性，不是作家作品的简单罗列、发展阶段的机械划分，而是尽量依据具体的材料，描述出作家生活的环境，他们的心态和感情变化，和同时代作家的交往，所受的文学传统的影响，作家本人的创作个性，创作的起步阶段、渐入佳境阶段、高潮和低潮的起伏等等，使我们读来感觉十分亲切。尤其是神田喜一郎笔下那些重要词人，真正是各具面目，栩栩如生。一部文学史著作，能够具备这样独特的艺术魅力，的确难能可贵。

    至于本书书名何以叫作"填词史话"而不称为"填词史"，我想一是由于日本填词史发展不均衡，有些环节的问题还没有完全弄清楚，神田喜一郎的态度又是十分审慎的；二是采取现在这种以时代脉络贯串，突出重点，有话则长、无话则短的写法，可以轻松自如，生动活泼，增强可读性，正如本书《绪言》所说："我非常不擅长讲述这种严肃的、系统的、井井有条的学问。何况现在已进入无为的老年，主要是养病休生。……但其中总有些东西难以除掉，所以就以笔代舌来说一下，这就是《日本填词史话》，可以说我是一流的闲谈家。"(P2)这固然是自谦之辞，但也有助于了解本书在总体构思和写法上的特色。

    二

    由于日本填词是在中国影响下产生的日本的汉文学，因此《史话》一书用相当大的篇幅描述了中国词学对日本的影响，以及中日两国词人之间的交往。在这方面，《史话》一书有很多新的发现，也发表了很多精辟见解，具有很高的学术价值。

    江户前期日本填词出现了复兴迹象，来自中国的东皋心越禅师是起了积极作用的。东皋心越(1639?-1694)，姓蒋名兴俦，字心越，别号东皋。浦江人。他是自唐鉴真东渡以来，对日本文化有重大影响的杰出人物。荷兰驻日公使高罗佩著有《明义僧东皋禅师集刊》。蒋兴俦八岁在苏州报恩寺剃度出家，13岁起云游江浙寻师访道，后归隐杭州永福寺。康熙十五年(1676)经普陀东渡扶桑抵九州驻长崎兴福寺。后应水户藩王德川光国迎请，为新建寿昌山祇园寺主持，成为曹洞宗寿昌派开山祖。在日本，东皋一边传教，一边授艺。他教双琴，述诗文，指点丹青，传授篆法、印法，其中影响最大的是授琴道。《日本琴史》云："琴学盛于日本，宝师（东皋）之功也。"《史话》则以确凿的事实为依据，阐明了东皋心越禅师对于日本填词的推动。这事实一是东皋心越所传的《东皋琴谱》，收录了五代及宋人词作，还有清初人邹祗谟的词作。二是深受东皋心越影响的德川光国留下了30首词作。(P72-76)如此说来，东皋心越在日本所传授的琴道，与填词实际上是有联系的，只是人们没有注意而已。

    森槐南18岁时创作了以冯小青故事为题材的《补春天传奇》，曾将稿本寄呈时任驻日公使馆参赞的黄遵宪斧正。黄遵宪在致森春涛信中称赞他们父子"父为诗人，子为词客，鹤鸣子和，可胜健羡"。十二年后，黄遵宪在新加坡所作《续怀人诗》中回忆道："森槐南，鲁直之子，年仅十六，兼工词，曾作《补天石传奇》示余，真东京才子，别后时时念之。"另外，黄遵宪题《补春天传奇》云："以秀倩之笔，写幽艳之思，摹拟《桃花扇》、《长生殿》，遂能具体而微。东国名流，多诗人而少词人，以土音歧异难于合拍故也。此作得之年少江郎，尤为奇特，辄为诵'桐花万里、雏凤声清'之句不置也。"进而又评道："此作笔墨于词尤宜，若能由南北宋诸家，上溯《花间》，又熟读长吉、飞卿、玉溪、谪仙各诗集，以为根柢，则造诣当未可量。后有观风之使采东瀛词者，必应为君首屈一指也。"这里特别需要指出的是，森槐南寄呈黄遵宪的《补春天传奇》稿本以及黄遵宪复信的原件，是神田喜一郎自己搜集到的，因此弥足珍贵。(P267-268)黄遵宪这几段话，包含着好几个值得重视的观点：第一，日本多汉诗人而少词人，是由于语音不同，难于合拍，这就把词的文学性、音乐性双重性质揭示出来了。第二，作为汉文学中相近的两种韵文样式，词曲是相通的，森槐南曲才出众，其笔墨也适宜填词，若能加深诗词修养，定能出类拔萃。黄遵宪以诗词长辈的身份对森槐南勉励有加，所提建议也是很有针对性的，这实际上也是中日两国诗词作家一次很有深度、意义深远的交流，堪称中日文化交流史上的一段佳话。

    《史话》对于中日词家交流史的研究，在某种意义上也是对中国词史研究的补充，对近代词人孙君异的研究就是显著的一例。孙君异，名点，号圣与，一说号顽石，别称三梦词人，安徽来安人。作为词人，孙君异以前不为人所知，《中国词学大辞典》也没有他的条目。《史话》弥补了这一空白。根据《史话》的介绍我们知道，孙君异于1887年3月来到东京，三个月后回国。1888年1月作为随员，随黎庶昌公使再来东京，1891年5月13日从横滨乘船归国，次日自沉于大海。神田喜一郎用了很多精力，搜集孙君异的生平资料，弄清了他的基本情况，包括他与王韬、江标等著名人士的交往，并在《史话》中以大量篇幅，详尽地描述了孙君异的两次来日，森槐南与孙君异的多次酬唱，直至孙君异投海自沉，日本各界的沉痛哀悼。《史话》评述的孙君异的作品，有词30首，散套1套，此外还评述了森槐南相应的酬唱之作，内容充实，评论精当。从中可以看出，森槐南和孙君异二人情感深挚，惺惺相惜，在创作中更能相互激发灵感，共臻妙境。中日词家的交流促进了日本的填词创作，这里提供了一个最为生动的例证。

    中日两国词人的交往，有时还发生在中日两国之外的其他地方。如1889年前后，日本词人金井秋苹在德国柏林留学，而中国词人潘兰史也在柏林的东洋语学校任讲师，二人多有酬唱。金井秋苹有《卖花声·题潘兰史光禄珠江顾曲图二阕》。1890年7月，潘兰史任满归国之际，金井秋苹赋《满江红》一阕送行，潘兰史赋《满江红·别金井飞卿即用见赠原韵》，表现了相互之间理解尊重及依依难舍之情。金井秋苹又有《读潘兰史〈海山词集〉》七绝六首，第六首写道："扶桑有客识才名，同向江湖载酒行。剩得闲情一枝笔，也题黄绢拜先生。"1893年金井秋苹回到日本，马上给潘兰史寄了一首《水调歌头·寄怀潘兰史光禄在番禺》，上片写道："交友遍天下，最忆是潘郎。临毫才思坌涌，议论挟风霜。已有屠龙本事，又解雕虫小技，名姓噪词场。犹记柏城夕，同醉酒千觞。"（P418-428D页）由此可见二人相知之深。

    《史话》对于中日词家交流史的研究，不限于个别词人的交往，还能注意总体背景和氛围的考察。如江户时代的日本知识分子对于中国文化是心向往之的，这对当时日本的填词创作有着积极的推动作用。对此，《史话》作了这样的描述："对于江户时代的知识人来说，长崎不用说是最富于魅力的地方。首先是大海彼岸的文化，在长崎如大海浪涛一样，后浪推前浪地不断涌进来；另外长崎是我国第一个海关口，那里到处飘散着异国的香气；憧憬于那种气氛而来访的旅行者，年年岁岁从未间断过。其中有长期住在长崎与清朝来客相交欢，试作新填词者不在少数。"(P126)这样洋溢着诗情画意的描述，当然能够引起人们对于两国文人友好交往的回忆。

    三

    神田喜一郎学识渊博，《史话》一书资料翔实，见解精湛，是一部严谨的学术著作。但智者千虑，偶有一失，也有少数材料，或解说未能惬当，或限于当时条件而语焉不详，这里尝试做一些校补，以就正于方家。

    1.《史话》第320-323页解说高野竹隐《论词绝句》第二首：

    幕府一时才调工，英雄血滴满江红。西台却怪无赓和，目极燕云塞草空。 《史话》云："这是咏宋代忠臣岳飞的千古绝唱《满江红》"，"一定是咏岳飞的这一阕，不会是其他。其中'幕府'、'英雄'俱是指岳飞；另外竹隐感到奇怪的是谢皋羽为何没有和《满江红》之作，让人难以置信"。

    按：此说未妥。这首不是咏岳飞，而是咏文天祥。

    首句"幕府一时才调工"，是指南宋帝昰景炎元年(1276)七月，文天祥开府南剑州（治今福建南平），号召四方起兵，谢翱、王炎午、赵文等人入幕，同参机事。按文天祥身边仁人志士甚众。如王炎午，曾与文天祥同游。天祥募兵勤王，炎午谒军门劝天祥毁家产供给军饷。天祥欲授炎午职，炎午因母病未能成行。后天祥被元军俘虏押解北上，炎午作《生祭文丞相文》，希望文天祥杀身成仁。邓剡与文天祥同乡，后为文天祥客。崖山兵溃，欲赴海殉国，被元兵钩致。与文天祥同囚金陵数月，日夜唱和，以抒亡国之痛。二人唱和的《酹江月》词，堪称千古绝唱。罗椅，与文天祥同榜同乡。文天祥开府南剑州，军饷匮乏，求助于罗椅，他慷慨应允，倾家相助。刘辰翁与文天祥同乡、同门、远亲，尝入文天祥江西幕府。如此人才济济，方可谓"幕府一时才调工"。

    次句"英雄血滴满江红"是说文天祥所作《满江红》。按《全宋词》确定为文天祥所作的《满江红》有两首，都是看到南宋后宫昭仪王清惠所作《满江红》之后的和作，第一首小序云："和王夫人《满江红》韵，以庶几后山《妾薄命》之意。"第二首小序云："代王夫人作。"两首词的下片分别有"向南阳阡上，满襟清血"，"想男儿慷慨，嚼穿龈血"之句，这后一句就是所谓"英雄血滴满江红"了。

    三四两句说谢翱曾写《登西台恸哭记》哭祭文天祥，称得上是天地间的至文，却没有赓和文天祥《满江红》的词作，实在是极大的遗憾。实际上，邓剡写过一首《满江红》，也是和王清惠之作的。

    2.《史话》第324-325页解说高野竹隐《论词绝句》第三首：

    千古苏辛俎豆新，填词图里见横陈。飞扬青兕三千调，密付铜弦有替人。

    《史话》云："这是咏清代词家陈其年的。"此语甚确。问题是对于末句的理解。《史话》云："最后的结句'密付铜弦'，不用说是以前面所引的、见于《吹剑录》中的苏东坡的故事为基础的。"

    按：此说未妥。所谓"见于《吹剑录》中的苏东坡的故事"即词学研究者经常引用的下面一段话："柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌'杨柳岸晓风残月'。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱'大江东去'。"但此处的"铜弦"不是指"铜琵琶"，而是指清人蒋士铨的《铜弦词》。按蒋士铨的词隔代私淑陈维崧，词风雄劲豪迈，也与陈维崧颇为近似。②对此，他在《贺新凉·陈其年〈洗桐图〉，康熙庚申夏周履坦画》一词中有明确表述：

    一丈清凉界。倚高楼、解衣盘薄，髯其堪爱。七十年来无此客，余韵流风犹在。问何处、桐阴不改？名士从来多似鲫，让词人，消受双鬟拜。可容我，取而代？　　文章烟月思高会。好年华、青尊红烛，歌容舞态。太白东坡浑未死，得此人生差快。弹指耳、时乎难再。及见古人图画里，动无端、生不同时慨。口欲语，意先败。

    "可容我，取而代"不正是表明了蒋士铨要做陈维崧"替人"的意向吗？

    从以上解说可以看出，高野竹隐这两首论词绝句所表达的见解是很精当的，而《史话》的理解却有不尽准确之处。

    3.《史话》第442页说明治二十三年(1890)，森川竹磎"开始感到身体有些不适，但仍然接待了从上海来的黄梦畹的来访，并在他离日之际，特地赋《满庭芳》一阕相赠。黄梦畹，名协埙，其人详情不知，据传是相当有名的文士"。

    按：黄协埙，字式权(1851-1924)，原名本铨，号梦畹，别署鹤窠树人、海上梦畹生、畹香留梦室主。江苏南汇（今属上海市）人。早年博学工诗词，尤长于骈体文写作。清光绪十年(1884)进入《申报》馆工作后，每日著论发挥，声名大噪。光绪二十年(1894)冬主笔何桂笙逝世，总编纂钱昕伯年迈多病，黄协埙遂继任《申报》总编纂，先后主持《申报》笔政二十年之久。因思想比较保守，不合时宜，致使《申报》销数江河日下，只得辞职回家。暮年乡居以诗文自娱，平生喜看京剧，也常至市内看戏。其著作刊成单行本的有《鹤窠树人初稿》、《粉墨丛谈》、《黄梦畹诗抄》等多种。

    4.《史话》第463页说明治二十三年(1890)岁末，森槐南作《贺新凉·读〈红楼梦〉，用孙苕玉女史韵》，"题中所指的孙苕玉女史是何等人物，我一概不知；同时，槐南为何作此次韵，也不甚明了。无论如何也想找到原作但仍无由得到，甚为遗憾"。

    这里可以补充的是：孙苕玉即孙荪意(1783-?)，字秀芬，一字苕玉，浙江仁和人，孙震元女，儒学训导萧山高第继妻，工诗，兼擅倚声，有《衍波词》二卷。她的《贺新凉·读〈红楼梦〉传奇》：

    情到深于此，竟甘心，为他肠断，为他身死。梦醒红楼人不见，帘影摇风惊起。漫赢得新愁如水。为有前身因果在，伴今生滴尽相思泪。凭唤取，颦儿字。　　潇湘馆外春馀尽。衬台痕，残英一片，断红零紫。漂泊东风怜薄命，多少惜花心事。携鸦嘴为花深瘗。归去瑶台尘镜杳，又争知此恨能消未。怕依旧，锁蛾翠。

    这首词重点是写黛玉对宝玉的一往深情，缠绵凄恻，如泣如诉。而森槐南的《贺新凉·读〈红楼梦〉，用孙苕玉女史韵》：

    情者痴如此，最伤心，迷花蝶化，吐丝蚕死。犹记屏山眉黛蹙，懒把娇鬟拢起。空绘了盈盈秋水。梦见分明醒恍惚，只风前湘竹吹斑泪。将影写，个人字。　　今生受尽凄凉几。算知心，鹦哥雪白，侍儿鹃紫。氲簿难翻前定数，信道人间世事。离不脱玉埋香瘗。悔煞前盟联木石，便灵河岸上相逢未。谁长养，恨芽翠。

    很显然，森槐南这首词的重点也是写黛玉的爱情悲剧，与孙苕玉词一脉相承。"算知心，鹦哥雪白，侍儿鹃紫"三句，从立意到遣词都极富创造性，可以说是神来之笔。《史话》说"这是对《红楼梦》进行细细体味阅读的结果"，是说得很对的。

    由于《日本填词史话》是多年之前的著作，而且是在一个无人问津的领域里的开创之作，因此在细节上可以作出少许纠正或补充是不难理解的，但本书的学术价值应当充分肯定并给予高度评价，这是毫无疑问的。

注释：
①参见《日本填词史话》，北京：北京大学出版社2000年版，第80页。以下引文凡出自本书者，均随文夹注。
②参见严迪昌：《清词史》，南京：江苏古籍出版社1990年版，第352页。

 

原载：《北京大学学报：哲社版》 200801
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