金秋送爽的北京,迎来了“第9届BeSeTo(中韩日)戏剧节”。中、韩、日三国的戏剧艺术家和研究家40多人齐聚北京,以“携手并进,中韩日三国戏剧”为宗旨,边观摩戏剧演出边研讨。自11月4日开幕至12日结束,共观看了7台戏剧的演出,有:《忒拜城》(北京市河北梆子剧团)、《霸王别姬》(空军政治部话剧团)、《新释〈源氏物语〉》(日本静冈县舞台艺术中心)、《东方〈哈姆雷特〉》(韩国诺特[NOTTLE]剧团)、《万家灯火》(北京人民艺术剧院)、《乡村儒士——曹南冥》(韩国街头派演剧团[STT])、《发光的苔藓》(日本三条会剧团)等。除每天晚上观摩后的座谈会外,还于10日和11日两天召开研讨会,交流三国戏剧发展的现状,从理论与实践的层面探讨三国戏剧各自发展的特点及相互之间的关系。会上研讨,会下切磋,处处充溢着友谊、交流、学习、探讨戏剧艺术的学术气氛。

    一

    “BeSeTo(中韩日)戏剧节”已经举办了9届,每一届都有一个中心的议题。在本届戏剧节上,艺术家与研究者普遍关注的一个话题就是:传统与现代的结合问题。这也是三国戏剧艺术创作者最为关注并在实践中努力探讨的问题。而舞台演出实践也为这个问题的理论探讨提供了例证。比如,在本届戏剧节上演的7台戏剧,都不同程度地涉及到“传统与现代”方面的问题。

    如小剧场话剧《霸王别姬》,它是在讲述一个传统故事的过程中,融入了创作者鲜明的现代意识,即以一个全新的视角去解读“霸王别姬”这一历史故事、重新思考事业与爱情、财富与情感以及道德与人性等问题,从而使人们看到了人的复杂性。霸王项羽的悲剧是因为“爱情”而放弃了“霸业”;虞姬的悲剧是因为她最终“明白”了“爱情至上”敌不过“千秋霸业”;而吕雉的悲剧则在于她始终脚踩两只船、徘徊在“爱情”与“霸业”之间不能决断。剧作正是以诸多的人性悖论与命运抉择的艰难使这一古老的话题具有了现代意蕴,令人们去思考“到底什么是人生中最重要的”的问题,进而给今天的观众一个启示:让女人思索自己该做一个什么样子的女人,让男人思索自己该做一个什么样子的男人。《新释〈源氏物语〉》和《乡村儒士——曹南冥》的创作都是用今天的视角去处理历史题材,用具有现代感的音乐与舞台形式去表现古老的故事,用轻松的手法去处理一个沉重的主题,以接通今天的观众与古代人物的情感渠道。而表演方面的夸张手法的运用又使两剧凸现了各自的创作风格与艺术特色。如《新》剧借鉴日本传统能乐的形式,人物声音的沙哑,男女没有区别,动作的缓慢,能脸的使用,既具有能乐的特点,又切合女主人公无可奈何的“等待”心理。而50年代从美国传入日本的流行音乐的运用,无疑增加了该剧演出的现代感。鲍黔明先生说:“戏中运用日本传统的表演方式,感到浓浓的日本传统戏剧的魅力。”周华斌先生认为这个戏“是一幅冷艳的、凄凉的东方美人图”。《乡》剧看似传统,实际上表现的是现代的东西,尤其是导演把自己对知识分子的理解表现出来了。剧中写曹南冥这样一个书生在450多年前冒着生命危险向朝廷递送谏书,使人们在现实生活里再一次回想起当时的状况,在不稳定的政治时期,指明如今韩国社会知识分子前进的方向。表演上运用很多夸张的手法,如惩罚大臣时的“打屁股”,从形体看到了人物的心理。表演动作的迟缓与一致性,也寓示了知识分子的宁折不弯的韧性人格。薛殿杰先生说:“这个戏的音乐、画面、形体、舞蹈很有韩国的韵味,很潇洒。舞台美术参与戏剧的叙述,场面空间的构成有利于戏的展开。”鲍黔明先生说:“戏很泼辣、流畅,演员的肢体表现力很强,有充分的心理基础,很感人。”廖奔先生认为,“这个戏的舞台处理,既韩国化又田园化”。《发光的苔藓》(武田泰淳编剧,关美能留导演)的主题表面上看是探究在极端状况下的吃人肉现象的合理性与罪恶性,实际上是在批判现代文明。故事描写第二次世界大战期间日本北海道的一个小岛上所发生的一件人吃人的故事。在一个被冰雪封冻的洞窟里,发生了一场被严酷的现实逼得走投无路的人们(即“天皇陛下的军属”——“拂晓船队”的船员们)为了生存,而吃先饿死者肉的事件。最后只有“船长”一个人活了下来,因为他吃了船员们的肉,也因此受到法庭的审判。“船长”“不想逃脱罪名”,“认为自己当判死刑”。但是,他却不服法庭的判决。因为他只想“让吃过人肉或被人吃了自己的肉的人来裁决”。他说,吃过人的人“脑后罩着光环”,只有没有吃过人的人才能看得见。检查官既然“不是吃人肉的人”,应该看得见他这个吃过人肉的人脑后的“光环”。可是,从庭长、检查官到辩护人及旁听的男女,都看不见他脑后的“光环”,而且他们每个人的脑后也都罩上了“光环”。这使“船长”大为惊讶:“岂有此理!果真如此,那太可怕了!”该剧是一出有着深刻哲理意味的戏,作者从“人性恶”的视角揭露了“文明人”的“野蛮”行为——吃人,同时也揭露了那些道貌岸然者们“变相”吃人的实质。李春熹先生认为,“这是一出很独特的戏,有创造力和想象力。剧中把法庭审判与吃人事件有机地联系起来,具有鲜明的色彩和间离效果”。李六乙先生认为,“在这个戏里,人物与台词都不重要了。它给予观众的刺激是导演与演员的创造带来的”。有人认为这台戏“最有魅力和冲击力”,也有人认为这个戏是“难吃的晚餐”。即使是以描写北京地区危旧房改造为主题、现实感很强的话剧《万家灯火》(李龙云编剧,林兆华、李六乙导演),也在叙说着传统与现代的故事,民俗的运用,传统戏曲手法的借鉴,使这样一出现实主义风格的戏增添了一些写意的情趣。韩国的一位评论家说,从这个戏的表现手法中,可以看到布莱希特的特色。李春熹先生说:“《万家灯火》的特点就是把戏剧的焦点对准普通百姓。戏剧只有关心老百姓,老百姓才能关注戏剧。”

                                                                            二

    在艺术创作中,中、韩、日三国艺术家们在思考东方戏剧中的“传统与现代”的契合点这一问题,并在创作实践中努力寻找突破口的过程中,同时也涉及到了艺术创作中“东方与西方”的结合问题。最明显的例子是《忒拜城》和《东方〈哈姆雷特〉》。

    《忒拜城》(郭启宏编剧,罗锦鳞导演)是把古希腊悲剧以中国传统戏曲的艺术形式表演给今天的观众看,它不仅涉及到创作上“传统与现代”的问题,同时也涉及到“东方与西方”的问题。该剧把古希腊悲剧的深刻的唯美意蕴与中国戏曲程式化的仪式美有机地融合在一起。在艺术上,以具有民间色彩的、高亢的河北梆子的曲调来表现古希腊时期宫廷争斗、表现王权与亲情的激烈对抗和人性与权力抗争的惨烈,使整个演出呈现出别样的景观,收到了很好的艺术效果。

    在本届戏剧节上,普遍受到好评、令观众感兴趣的戏是《东方〈哈姆雷特〉》(元永五导演)。该剧是根据莎士比亚的剧作改编的,剧中只采用莎士比亚剧本的核心因素,使用富有韩国特色又具有普遍性的舞台语言重新构成的。它是通过现代的感觉和实验性的表现方式把莎士比亚的原著进行了新的解释。创作者认为,莎士比亚剧中描写的生与死,所反映的是西方人对死亡的普遍情绪,而且这种生与死之间是没有界限的,所以剧中的鬼魂才可以出现在儿子面前与儿子对话。与此不同的是,《东方〈哈姆雷特〉》所表现出的死亡是不能离开生而存在的,死亡也是生存的延续。在这里,传统与现代、西方的世界观与东方的情绪都很自由地共存着,并通过演员的动作、声音及音乐把这样的“共存”升华到普遍性舞台语言了。在表演上,该剧把莎士比亚剧作中诗意盎然的台词转换成充满生命力的肢体语言,并透过美丽的身体演技把原著里的许多比喻、象征化的内容表现出来。既精练、优雅,又具有实验性。有评论家说,这个戏表现的是西方的故事,却孕育了东方人(即韩国民族)的感情,所表达的是导演心目中的哈姆雷特,体现的是他们对生与死的认识。尤其是结尾,哈姆雷特可以杀死叔父,但当他面对乱伦的母亲时,高举棍棒的手却停留在了空中……。导演的处理完全体现了东方人的感情。有人说,舞台上没有布景,但观众却能感觉到布景的存在。日本的小田切洋子说:“导演的思路非常明确、清楚,表现在每一个画面中。一个戏只有一个颜色,但可以联想到非常丰富的颜色。音乐的处理如笛子和大鼓用得好,伴随着戏的结束,给人带来无丰富限的想象。”鲍黔明教授说:“这个戏很纯净,导演很纯净,演员很纯净。他们是把自己对生活的感悟表现出来了。”有人说,这是一台很奇特的“哈姆雷特”,不是在表现哈姆雷特,而是在感受哈姆雷特,抽掉了故事、环境,人物只剩下哈姆雷特和母亲、叔父等几个人,以很少的台词形成一种主线,以黑手上的灯光,把人物团在一起,空间很深,看到了生命在蠕动。有人特别欣赏三个木偶用一块黑布连在一起,表现与哈姆雷特的关系,并以东方皮影的表现手法来揭示人物的心理。我认为,这个戏在思考“传统与现代”的结合、融合“东方与西方”创作观念方面取得了可喜的成就。

                                                                           三

    七台不同国度的、丰富多彩的、风格各异的戏剧演出,不仅激发了理论研讨的热潮,而且丰富了研讨会的内容。在10日与11日的研讨会上,中韩日三国的戏剧研究者聚集一堂,结合本届戏剧节的舞台演出和本国戏剧近年来发展的现状,一是交流戏剧创作方面的信息;二是总结本国戏剧创作所取得的成就和存在的问题,交流经验,提出今后发展的思考;三是讨论三国艺术家所共同关心的问题——即“东方戏剧如何进一步发展”的问题。

    因为文化背景不同,三国的戏剧发展也不平衡,所取得的成就与存在的问题也各自相异。日本的菅孝行先生在论文《现代日本戏剧的迷乱与导演的缺失》中提出了一个非常尖锐的问题——“导演的缺失”。他说:“在日本,根本无从谈起导演中心的戏剧或评论。在如今的日本戏剧舞台上,时常体现出对于导演造型的麻木与不解。……导演缺失的事态对于当今的日本戏剧界,乃是构成日本戏剧停滞或迷乱的原因,或者说是最为深刻的本质性象征”。他认为,导演的任务应该“是以上演文本为媒介,完成世界观和社会认识的戏剧性造型”,而日本则缺乏这样的导演。中国的宋宝珍女士在论文《近年来中国话剧的发展形态》中指出中国的所谓“先锋戏剧”的制作中“剧作家已经长期缺席,甚至演员也越来越道具化”,而导演中心论正逐渐演变为“导演无所不能、唯导演的意志是从的导演绝对权威论”。林克欢先生在论文《中国当代戏剧的现状及其发展的可能性》中探讨了在中国目前的现实中,几种话剧生产形态——国家院团、独立制作人和先锋派戏剧——发展的可能性及其所处的尴尬境地。韩国的李润泽先生在《韩国戏剧中的剧作家们》一文中,从韩国剧作家的创作谈到韩国戏剧近年来出现的变化。他说:“ 20世纪90年代,是韩国戏剧史中发生重大变化的年代,在30年代就已形成的以西欧戏剧创作艺术为中心的韩国戏剧面临解体与重新建构,韩国戏剧走入了一个新的时期,一个有别于西欧的、具有现代性的韩国的戏剧体已初具格局。场景与场景相互独立地存在;以叙事剧的结构相串联;同时以语言、声音和形体完美和谐的综合艺术表演形成一个崭新的创作模式,是20世纪结束之后,韩国戏剧史上的一个新的突破。”蔡升熏先生在《迈入21世纪的韩国戏剧导演艺术家们》一文中认为,导演的年轻化给戏剧创作带来了朝气蓬勃和新的气息。他说:“现在,在韩国一直占据主导地位的现实主义戏剧已走入低潮。取而代之的是一个更加活跃的局面,一些演出团体正致力于将韩国民俗的东西加以提炼创新并推向世界,一些演出团体则努力使自己的戏剧与世界戏剧潮流接轨,寻找可以相通的语言,面向新的世界,他们都在努力地进行着各种前卫的探索。”这一点从韩国在本届戏剧节上演出的两台戏中也可以看出来。

    我认为,在认真思考“传统与现代”、“东方与西方”的问题、并努力建设“东方戏剧”的过程中,最具有这种“自觉意识”的是韩国的艺术家们。他们不仅有比较成功的艺术实践,重要的是有明确的创造意识和艺术创作上执著追求的精神。比如韩国的诺特(NOTTLE)剧团。这是一个生活在韩国江原道文幕的一个小村庄的 “戏剧共同体”,剧团成员在共同体内集体生活并从事戏剧创作。剧团的“演剧哲学是戏剧表演的普遍性”,他们奋斗的目标之一“就是戏剧表演的世界化”。他们力图做到通过他们的表演,“使世界上任何一个国家的观众都能看懂,与持不同语言的任何一个国家的演员、舞蹈家、演奏家都能交流”。为此,他们一直在寻找着那种“普遍的、通用的”——包括声音、形体、舞蹈、打击乐等等在内的“一种世界可以通用的话剧舞台语言”。从《东方〈哈姆雷特〉》的创作中,我们看到了他们的这种努力以及实现他们的目标的可能性。同样,韩国的街头派演剧团(S.T.T)也有着自己的独特的、明确的艺术追求。1999年,他们在密阳建立了密阳戏剧村,集体生活,形成了一个新的戏剧表演共同体。该剧团作为韩国最传统的,同时也是最现代的表演团体,“正在努力构筑一个东亚现代表演艺术的新的领域”。剧团的名字之所以冠上“街头”这两个字,其目的就是要“表明它在努力发扬和继承在剧场演出形式还没出现以前的那种原始的戏剧表演的精神和韵味”。《乡村儒士——曹南冥》的创作,就是他们的这种创造精神的艺术结晶。而演出《新释〈源氏物语〉》的日本静冈县舞台艺术中心和演出《发光的苔藓》的三条会剧团,也都有着艺术创作上的明确目标。前者是“着意介绍优秀作品和培养舞台艺术家”,舞台演出具有铃木忠志的创作特色;后者是“将近代戏剧作为蓝本,用幽默的手法表现近代和现代对‘对证’的不同以及对人性的探求”,导演关美能留是剧团的核心人物,他“以注重日本人的肢体感觉的戏剧创作引起日本剧坛的瞩目”。相比之下,中国的戏剧艺术家们虽然也在努力的寻找、探索与创造,但是,却看不出一种明确的创造意识、长远的追求目标和鲜明的创作风格。这是值得我们深思的。

    四

    从“第九届BeSeTo(中韩日)戏剧节”的演出剧目中,我们不仅看到了中韩日三国戏剧的前进,尤其是在艺术上探索“传统与现代”问题上的新进展和新突破,同时,也增强了我们今后发展“东方戏剧”的信心。从美国芝加哥大学东亚系来的两个学生看了《新释〈源氏物语〉》和《东方〈哈姆雷特〉》后,感到非常兴奋,他们说,美国的戏剧越来越商业化,已经没有了创造的活力,但是,他们在这两出戏中看到了一种艺术创造的活力。在“第三届BeSeTo(中韩日)戏剧节”上,有人说“未来的戏剧在东方”,如今我们看到了这种可能性,但还仅仅是开始,前面的路正长,需要三国艺术家的不断的、共同的努力。

    谈到“东方戏剧”的发展,日本的小田切洋子女士谈了培养戏剧观众的重要性及其想法。她说,“现在的观众与创作者之间有一堵墙。这样的话,戏剧就不可能发展。”她希望戏剧艺术家要重视培养观众的工作,从大学一、二年级学生中培养观众。戏剧导演和演员应该到学生中去排戏剧小品,多与学生交流。这是一个值得重视的问题。而在艺术创作上,三国艺术家所面临的一个共同的问题仍然是如何进一步在作品中解决好“传统与现代结合”的问题。日本的艺术家说,传统与现代的结合是戏剧发展的“一线光明”;韩国的李润泽先生说:“创新也要传统与现代的结合”,“戏剧是传统与现代、与未来相遇”。黎继德先生认为,“走自己的路,与本国的传统与现实的结合更为重要”。徐晓钟先生在研讨会总结发言中重点谈了这个问题。

    他说,“传统艺术与现代结合,就是如何使传统艺术用来反映新的生活、新的人物。其实质是:一、如何使我们的舞台艺术作品具有民族审美的意蕴;二、如何使传统艺术具有现代审美。现在是时候了,我们需要清醒地总结,传统艺术对新的戏剧作品什么是有价值的,我们继承和吸收了什么,以及如何继承的?什么样的‘继承和吸收’是有生命力的,什么样的‘继承和吸收’是无益的。其次,我们也应该清醒地总结:我们对西方现代戏剧的借鉴与吸收。我们借鉴了什么和如何借鉴的。西方戏剧中什么因素对我们是有价值的,与我们的戏剧是‘可融’的,什么样的‘借鉴和吸收’是有生命力的,什么样的‘借鉴和吸收’是无益的,甚至是有害的。我们亚洲国应该有一种自觉的认识了。”

    谈到新世纪“BeSeTo(中韩日)戏剧节”的发展,徐晓钟先生说:“一是走向拓宽,一是走向深入。”“一,关于拓宽,即是2000年汉城会议三国委员会达成的共识,即:‘新世纪BeSeTo(中韩日)戏剧节’是一个以中韩日为核心的、面向亚洲、拥抱亚洲的节”。他说,从“BeSeTo(中韩日)戏剧节”已经存在了十年的这个实际出发,这种发展应该有一个‘主体’,有一个‘核心’。这个‘核心’就是中韩日三国戏剧。以它为基础可以为着特定的学习、交流和研究的目的,以它为基础向亚洲的某些国家团体发出邀请,这比变成泛亚洲戏剧节或是泛亚太地区戏剧节有实效”。“二、关于深入。今后,‘BeSeTo’的活动要加强专题研究。即在戏剧演出上,在研讨会上都要有专题研究意识。这些专题如:‘传统与现代结合的问题,观众问题,儿童剧问题,剧作家创作经验交流,导演经验交流,表演经验交流,舞台美术展及舞台美术创作研讨会,戏剧的经营管理,戏剧人才的培养,等等”。他说,“我们‘BeSeTo’的任务,就是要通过我们三国戏剧艺术家的自觉努力,使中韩日三国的戏剧不断革新、不断发展,成为难以替代的、永葆青春的、具有自己民族特色的戏剧艺术。而我们三国人民世世代代的友好,就是我们事业得以发展的坚实基础”。

    最后,BeSeTo国际委员,中国剧协秘书长廖奔先生讲话。他说:“第九届‘BeSeTo(中韩日)戏剧节’开得很成功,很有收获。东方文化构成东西方文化两极中的一极,因此,建设和发展东方文化就具有重要的意义。我们中韩日三国有很相近的文化特点,如松、竹、梅的寓意,如知识分子的士气等。在戏剧发展上,日本起步得早,中国和韩国晚一些,但一旦开放便努力拥抱。20世纪,西方戏剧向东方寻找灵感,如奥尔托、布莱希特等,我们成为20世纪西方戏剧变革的动力源。因此,我们更有理由做好自己的事情。中韩日三国的联盟,会发挥更大的作用,影响会越来越大,重要的是:一是坚持,二是创造。”

    (资料来源:作者提供)

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 转自:http://www.historychina.net/cns/WSZL/XLXH/ZWGX/01/31/2005/12212.html