内容提要 日本的中国戏曲研究史既不同于中国学者对本国戏曲史的研究,也不同于日本对西洋各国文学的研究。自大正初开始,盐谷温等以“汉文训读”展开了对中国戏曲的研究;这种传统二战前被京都学派所突破,吉川幸次郎等人依据语言史的观点,建立了一种共时研究的新格局;而战后以田仲一成为代表的戏曲研究则从各种版本所反映的各个时代的观众是如何“接受”戏曲的角度来观察酿出了种种戏剧活动的社会生态,从而建立了戏剧史研究的新框架。

    关键词 日本 近代 中国戏曲史研究

    今天我要讲的“在日本的研究史”,也就是在大学里研究的历史。为什么这样说呢?中国古代戏曲对日本近代化以来戏剧上演的历史几乎没有什么影响。这主要是由于日本戏剧的近代化过程是通过对西方戏剧的引进完成的,在日本,有很多西欧近代戏剧上演,给日本的戏曲演出以影响,而中国古代戏曲基本上是在大学内作为学问被研究的。

    关于“在日本的中国戏曲研究史”这个题目,我无意中在最近中国刊行的戏曲研究文集中,看到了井上泰山的《〈西厢记〉研究在日本》的论文。(注:井上泰山此文被收入寒声、贺新辉、范彪编:《西厢记新论》,中国戏剧出版社,1992年。)《西厢记》的研究,在日本的戏曲研究历史中,是一个具有代表性的题目。由于许多研究者都对这个题目发生兴趣,所以我想,如果读一下这篇文章,大概就能了解日本的戏曲研究历史的概要。井上在文中作了一个表,记下了《西厢记》研究以外的许多相关的重要事项,那么这个表就成了戏曲研究史的年表,配合着这篇文章,在我以后的演讲中如果出现日本的研究者的人名、日本出版的研究书籍和翻译的书名,都请到这个表中去查找。

    我考虑,把研究史分为三个阶段,对代表各个阶段的几个学者或者研究情况稍作说明。这三个阶段是:大正(1912~1925)初开始对元曲进行正式研究的盐谷温;构成战前元曲研究顶峰的京都学派,和战后在中国戏曲的社会学研究中居于领先地位的田仲一成。

        一

    盐谷温(1878-1962)出生于学术世家。曾祖父曾是医生,可是后来成为研究汉学的汉学者(在日本,关于中国的学问被叫做“汉学”),他与儿子盐谷世弘(号宕阴)在江户时代的末期一起侍奉于一个地方领主,滨松侯小野家。之后,作为汉学研究家第二代的盐谷世弘的弟弟盐谷诚(号篑山)和他的儿子盐谷时敏(号青山)是为后继。盐谷时敏在第一高等学校作了三十年教授,他的儿子就是盐谷温。盐谷温号节山,是盐谷家的第四代汉学研究者。他生于明治11年(1878),先后在东京第一高等学校,东大汉文科和大学院学习,明治38年(1905)成为学习院的讲师,次年即明治39年(1906)成为东大中国文学科(当时叫做“支那”文学科)副教授。从这年秋天开始的四年中,他先后留学于德意志和中国(清),大正元年(1912)回到日本。由于明治维新后日本近代化过程中,学术界的近代化也是以欧洲为模式展开的,所以,他虽然继承研究汉学的家学,却到德意志留学,这是由于当时学校制度的缘故。他和其他一般的学生一样,在中学(5年)学习英语,高等学校(3年)学习德语,直到进入大学,然后到先进的德意志去留学。可以说:现代化的(也就是说学问的欧化的)浪潮最后终于也冲击到最有古老传统的汉学(也就是儒学)的世界。

    归国后的盐谷温对元明戏曲小说很有兴趣,并对这方面开始进行研究。在“大学院”(大学研究生院)的讲课,也马上选择了《元曲选》。当时他不只是在课堂上讲授元曲,还动员研究生作《元人杂剧百种曲》的译注。后来,在内阁文库又发现了明版的“三言二拍”,他就开始着手研究和翻译。他的这方面的研究后来结集成为《支那文学概论讲话》,这是日本最早的正式以戏曲小说为内容的中国文学史。这本书中的讲诗文的部分只有三分之一的篇幅,其余的三分之二是对戏曲小说的解说。从这种破格的写法中,也可以看到作者那时候致力于新的领域的意向。

    盐谷温在大学授课的时期,是日本在维新以后各方面都正在迈向现代化的时期。即使在文学领域,也是倾向于西化的时代。“文学”首先是指小说、戏曲(注:日语的“戏曲”是“剧本”的意思,一般是指近代以来的“新剧”(相当于中国的话剧)的脚本——文学作品而说的。),所谓“文学研究”首先就是小说、戏曲的研究,已成为知识分子的一般的看法。如果把这个看法用于中国文学研究,那么中国文学中优秀的小说、戏曲就理所当然成为研究对象,这种认识逐渐为更多的人所接受。

    当时的日本汉学界中,关心日本国内现代的文学运动,做翻译、写评论、也搞些创作的文学青年很多,对于戏曲小说这个中国文学中尚未开拓的领域持有兴趣的人也不止一两个。作《西厢记》研究的久保得二就是其中的一个。

    盐谷温注目于元曲的直接原因是什么呢?有人推测,可能与他在德国留学时,接触了戈尔呗的“中国文学史”(1902)不无关系。在日本的大学中,盐谷温并不是讲授“元曲”的第一个人。在京都大学,狩野直喜早已经在讲授元曲了。盐谷出去留学时,曾从狩野直喜那儿得到过如何研究元曲的建议。狩野在东大汉学科毕业以后(同学中有夏目漱石),结识了张之洞,也接触过西欧的“支那学”。明治39年(1906)作为京都文科大学(京都大学前身)的创始者之一,担当支那哲学史教授。两年后,学校开设了文学科,他兼任中国语言学和中国文学的教授,以后,到昭和3年(1928)他一直在京都大学的讲坛上。东大的后辈、 学生中,敬仰他的人也很多。

    虽然有像狩野直喜这样的先辈,可是在东京,属于旧派的汉学者还很有势力。明治末年改革学制,把汉学科分为文、史、哲三个学科,传说在提出文学由谁讲授这个问题时,有的汉学科的教授提议:盐谷温虽年轻,可是他能写汉文,让他来担任吧。现在看来,这是有点儿像笑话,可是当时在汉学科的教授们的眼光里,学文学就是学习写一手漂亮的“汉文”文章。任职以后的盐谷温不久就专注于戏曲小说的研究,这对旧派的教授们完全是出人意料的事。在我们学习中国学的后辈中,直到现在还流传着一个有趣的故事:归国后的盐谷温开始研究戏曲小说,受到主任教授的严厉斥责。有一天东大的中国语教师金井保三到盐谷温家中去找他,两个人一边看《西厢记》的版本,一边谈得十分投机。突然大门“哗”的一声打开了,主任教授星野先生出现在门口。当时盐谷温先生的家很狭窄,没有可以逃避的地方,盐谷温非常狼狈,星野先生颓然地,责备说:“你煞费苦心到大唐国土学习了多年,不读唐宋八大家的文章,净念这些干什么?”

    王国维的《宋元戏曲考》等一系列的研究著作给了盐谷温的戏曲研究很大的影响。盐谷温自己也承认王著是自己研究的基础。王国维在《宋元戏曲考》中最先提出:《窦娥冤》、《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也”。王国维这样把中国的文学作品与世界(欧洲)文学对比的看法,我想,当然给予了盐谷温相当的影响。

    如前所说,盐谷温在读《元曲选》的同时,又动员了研究生们翻译《元人杂剧百种曲》。方式是:注释单词的“语释”加上“汉文训读”的翻译。(“汉文训读”就是把汉文用日本语的语序改变排列,再在各个汉字后头用日本假名加上日本语特有的动词词尾、助词等,这样从头念起来就成为字字对应的直译的日本语文章。后面我再做解说。)学生们还加上用普通的日本语写的解说性的翻译“通释”。“语释”、“训读”、“通释”三种解说并用的方式是一般的汉文解说书都采用的方式,当时日本中学生自学汉文时读的参考书也都用这个方式来作译注的。

    岁月流逝,经过先后十几个弟子的努力,在昭和7年(1932), 这百种曲的翻译正式脱稿。听说看着堆在书桌上的誊清了的全部原稿,盐谷温很高兴,很满意。然而这原稿的结局是没有被出版,仅有“楚昭公”、“汉宫秋”、“杀狗劝夫”三种曾在昭和14、15年(1932、1933)以盐谷温的名义出版。原稿的注释完成后,盐谷温曾做过通篇的修改,他用铅笔加以订正的方式,也就是明治时代作家幸田露伴(1867-1947)开始介绍元曲时(1894)使用的“汉文训读”的写法。

        二

    在这里,我想对“汉文训读”这个词再做些说明。

    正如大家所知道的,我们日本人从很早就使用汉字了。日本人第一次使用的文字就是从中国进口的汉字。日本人对汉字怎么读呢?开始也是照中国语的语音来读的。遣隋使、遣唐使等等去中国学习的学生、僧侣们为了生活的方便,也必须学习使用中国语。文章、书籍也是按中国语音来读。在遣隋使之前,从大陆来日本的——最初多半是经由朝鲜半岛来——所谓“归化人”也教给日本人汉字的读法,日本佛教的经文,至今也是用中国语音诵读的,可是因为中国语和日本语属于不同的音韵体系,因此,那些汉字的发音都是被变形之后固定下来,这就成为日本汉字的“音”,以《论语》的句子“有朋自远方来”为例:“远方”就被念成en-pou。这个句子中的其他汉字都是按着各个汉字的意思用原来的日本语(倭语)来念的,也可以说是翻译之后再读。这样的用日本语(倭语)念就叫汉字的“训”。例如“朋”字在这里不用它的“音”念hou,而用“训”的方法念tomo。tomo就是倭语的“朋友”。 其他把“有(yuu)”字读作a-ri,把“来(rai)”字读作ki-ta ru等等都是“训读”。

    单词的念法问题解决了,其次就是语序的问题。中国语和日本语彼此语序不同。比如“读-书”这个词组,中国语是动词在前,宾语在后,日本语就要变成“书-读”,宾语在前,动词在后。这个语序问题怎么办呢?解决的办法是干脆地把单词颠倒成日本语的语序,这就是先念“书”字,再念“读”字。又比如“自-远方”,在中国语里,介词要在名词前面使用,可是日本语中作为助词的“自”要放在名词后面,结果就只能变成“远方-自”的语序了。

    语序问题解决以后,再在各个字的后面加上日本语特有的格助词和动词的“活用”(变化)词尾等这些起连接作用的词。比如“读书”,日本语是“书(sho)-を(wo)”,读“(yo)-む(mu)”, 其中的“wo”就是宾格助词,“mu”是动词的活用词尾。

    总而言之,像这样,用字字对应的直译,把汉文读作大体上的日本语,这种对汉文的读法就叫“训读”。

    中国语念成日本语,语序怎样改变呢?助词、词尾等又怎么连接呢?为此,就必须了解中国语的语法。为了教给初学者语序和读法,日本的汉学教师设计有一套符号和假名标示的方式。

    汉文因为是古代中国的文言,是竖写的。“读”字的左下角的小符号“し”是下面的“书”字颠倒顺序来念的指示符号。两个字以上构成的单词或词组的颠倒就用数字“一,二,三……”表示。比如第一念“远方”,第二念“自”为了教给初学者各个字的念法,还在汉字的右下方用片假名标出助词和活用词尾等。

    以上是所谓“汉文训读”。公元七、八世纪以后,汉籍大量传入日本以来,日本人一贯是用这种汉文训读的方法阅读汉籍的。在阅读中,中国语的单词也有很多被日本语所吸收。前面的例子中音读的汉字“远方”就是直接把中国词采用过来,成为很漂亮的日本语单词。这是从中国语采用的外来语,但在日本语中把这些词叫“汉语”,这里的“汉语”当然跟北大的“汉语中心”,中文系的“汉语专业”中的“汉语”意思不同。

    日本人从小看惯了汉字,以为汉字就是自己的语言的文字。对于用汉文训读来念汉文的日本人来说,已不存在这是外文的翻译的意识。把英文译成日文是“翻译”,用“训读”读汉文就只是“读”,是“读书”。只用汉字来写的当然不能算是日本语文章。但也不是像西洋外语那样的明显的“外文”。日本人是用日本语来“念”汉文的。

    “汉文训读”是日本最早采用外国文化、理解外国文化——中国文化时用的工具。对日本人来说,用“训读”阅读汉籍就是他的全部学问。这样的情况基本上延续到明治维新以前。

    最初,中国文化被有组织地引进是在遣隋使(607-)、 遣唐使(630-)的时代。安史之乱以后,中国政局不断出现不安定的局面, 遣唐使也被废止(894),结果,日本就出现了一段闭关锁国时期。 室町时代(1392-1573)的足利幕府(政府)又派遣明使(1401-),恢复了正式的交流,引进的书籍也迅速增加。之后,德川幕府又发布锁国令,禁止同外国人的交流,当时只有长崎港可以继续开进装有书籍的船只。在日本文化的发展过程中,日本的知识分子曾经把接受以佛教和儒学为中心的中国文化视为自己最高的使命。遣隋使、遣唐使的时代,有着我们现在难以想象的海上交通的困难和危险,这些困难和危险极大地限制了人和物的交流,所以日本对中国文化的接受大部分还是靠书籍的引进和阅读进行。根据有专门研究的学者的论述可以知道,这一时期从海上运往日本的书籍是以佛典为中心。今天我们一提到“汉文”,首先就会想到从“四书”开始的儒学著述,可是在那个时代儒学著述却并不是最需要的东西。儒学著述从第二交流时期才开始多起来,也就是说奈良、平安时代的贵族阶级专门致力于对佛教的引进,而进入武士阶级的时代——镰仓时代以后,领主因为要求下属对他无限忠诚,而需要形成这样的思想体系,自此儒学著述才大量被引进,在日本国内和儒教有关的书籍出版也多起来。室町时代和明朝的交流,特别是进入江户时代以后的锁国时代,通过唯一开放的港口长崎,由船舶运来的众多书籍的主要部分都是儒学方面的著作。

    经过明治维新,日本开始现代化。明治政府一方面大量引进西欧的文明,一方面加强基于儒教思想体系的忠君爱国的教育,这不久就和军国主义相连接,直至第二次世界大战的终结,日本败北。汉文在战前是中等教育的必修科目,学生们从中学一年级开始学习汉文训读。在中学学习四年或五年后,进入大学的时候,首先要进入作为预备阶段的高等学校(学习三年),这时的考试科目是“英、数、国、汉”。也就是说,当时要求学生像学习英语、数学、国语(日文)一样学习汉文。这个时期的学生写文章时,就会把“归去来兮,田园将芜”这样的诗句用训读的语调编入他的文章。记得我在1946年进入中学时,上一年级学生教给我们的为体育比赛加油的一首歌中,就有“壮士白衣肌骨寒,易水之风萧萧”这样的词句,不过,在战后的改革中,汉文课大大地被减少了,所以我此后很久都不知道歌词中唱的是《史记·刺客列传》中的事情。总而言之,汉文训读有它的一种独特的语调,比起倭语,简洁有力,使文章带有一种漂亮的韵势。

    在战前的中学里,汉文教学并不限于儒教经典。像《史记》和唐诗为代表的文学作品有很多编入了课本里。中、日已经有超过十个世纪交往的历史,日本学生学习“汉语”,不仅要学习渗透到日本语中的“汉语”表现,也要学习“汉语”文化。但是这里有一条清楚的界线,就是课文只限于诗文,时代也在北宋前后。南宋、元明以后的文学,一般的学生就不读还有一条更清楚的界线是根本不读戏曲小说,白话文学被排除在汉文教育范围之外。

    战前的“大学”的学生和将来要从事贸易等实际业务的人员不同,从事业务的人员一般在外国语学校进行学习。而大学的学生,尤其是旧制度的“帝国大学”这样的相当于中国现在的重点大学的学生,他们学习的目的主要就是读文献。外国语的课程被认为不那么重要。大学中关于中国的专门学科有东洋史学科、中国哲学科和中国文学科。在这些学科中学习中国的文献,是用汉文训读来进行的。必须要很细腻地体味语言表现的文学科里也是这样。对中国文学科的学生来说,中国语的课程并不是首要的,充其量说,学科的一部分学生将来到中国去留学的时候,才有必要学习。所以认真学习的人也很少,开设的课程也很少。还有一点在这里应该指出的是:战前日本把德文和法文作为高等学校的第二外语开设,所以一般学生在进入大学前就已经学了三年德文或法文。可是学中国文史哲的学生在高等学校根本没接触过中文。这种情况一直继续到日本的战败。

    “训读”在近代以来的日本学术研究中,已经有相当长的历史,也已经得到一定的学术成就。现在的学生们也要通过训读来阅读、学习前辈的学术成就。所以直到现在,东大的东洋史学科、中国哲学科的研究生院入学考试,也仍要考察训读文献的能力。甚至专攻国史学(日本史学)的学生,因为他们要看日本古代的公文、记录文献,而这些都是用“汉文”书写的,所以也必须掌握训读的技能。

    下面,再回到盐谷温。

    战后,盐谷温动手翻译了《西厢记》。这稿子1948年由昌平堂出版。这本书后来经过修改,成为他的定本《歌译西厢记》,1958年由养德社出版。这个翻译呢,曲子部分译成七五调的日本语的文言诗歌(七五调就是反复以七音、五音构成一句的格律,日本的定型诗一般以七五调和五七调为最多),而道白部分基本上仍然保持训读的直译语调。虽然个别的单词顺应文章脉络置换成相应的更合适的日本语单词,可是句子的结构始终没能离开训读的直译句法。后来的学者的翻译,如吉川幸次郎的《元曲金钱记》等,就是把道白全置换成日本的戏剧道白的文体,完全译成了现代日本语。盐谷温当时没能首创这样的作法。

    我想盐谷温不能脱离汉文训读,表现了他作学问的方法还不能超越传统的汉学。这不只是阅读文献的方法的技术性问题。对文学研究来说,做研究的人本要有细密丰富的语感。元曲的道白很能反映元代的口语,用训读作翻译,就像刚才所说的,变成了古色古香的,摆架子的文笔。老百姓的俚俗的日常口语,本来不能用文人官吏写的文章的风格来翻译。用不怎么高明的机械的翻译方法,会使文风根本不协调。现代的一般的读者看,总觉得奇异。可是惯于阅读汉文的人,也就是中了“汉文毒”的人,并不感到有什么奇异,——这就是“汉学”的世界。

        三

    进入昭和年代以后,日本的元曲研究被以吉川幸次郎(1904-1980)为中心的京都大学学派推进到新的阶段。

    昭和14年(1939),吉川幸次郎在东方文化研究所(现在的京都大学人文科学研究所)着手计划《元曲辞典》的编写。在此之前,青木正儿(1887-1964)已写了《支那近世戏曲史》(1930年),《元人杂剧序说》(1937年)两本书,在戏曲研究上取得了一定的成果。吉川幸次郎想使研究的水平更提高一步,他认为有必要再一次从头开始,从仔细地阅读作品开始,于是作了这个研究计划。开始,青木正儿也参加了这个联合研究工作,此外还有两位年轻人:入矢义高(1910-1998)和田中谦二(1912-)。他们是被从原来任教的中学召去,参加这个联合研究小组的。这个小组在研究所内被称作“元曲研究班”。

    那时候,由京都的学者们看来,在东京方面由盐谷温等人搞过的元曲研究和它的成就已经不能使人满意。入矢义高一次谈到自己参加“元曲研究班”的经过。他说他被召去参加这个小组以前,阅读的只是选入《国译汉文大成》的《西厢记》(1921年),并认为:“宫原民平的注释即使现在看也是非常杰出的。与此相比,盐谷温的东西并不见佳。”这个评价,如果是指在宫原民平之后很长时间出版的盐谷温的注释里不能找到明显的、划时代的进步的话,那么我认为是有道理的、公平的。

    京都的元曲研究班和盐谷温之间,已有时代的差异,学术的发展阶段也应有所不同,我在这里主要讲一点他们研究方法上的差异。

    这个研究班的工作和先前的研究相比,最大的不同,是它进行了有组织的联合研究作业。

    重要的准备工作由两个年轻人分工来作。入矢义高主要负责收集有关语汇训诂的资料;田中谦二负责不同本子的校勘以及词语卡片的抄写。前者(入矢义高)查找《通俗编》这类辞书专著自不待言,还要寻找在宋元以来的笔记类里涉及到的俗语记述,其查找的范围后来扩大到传统的诗词、古白话小说、南方系统的戏曲、说唱等等。后者(田中谦二)当时只掌握三种异本:元刊本三十种(这是上述的狩野直喜在中国复制的罗振玉藏本)、南京图书馆影印的《元明杂剧》二十七种和息机子杂剧选的胶片几种。加上曲谱类引用的元杂剧的只曲,做成了校勘表。这个校勘表不仅仅是标出文字的异同,还要按格律断句,确定韵脚。参考的当然有《北词广正谱》,加上近入王玉章的《元词斠律》,田中谦二自己还剪碎一部《元曲选》,做成每一曲牌的集曲卡片,完成句子格式的准备工作。另外还要抄写语汇资料,以宋元的俗语为中心,并包含现成的诗句或谚语的成语,以及故事典故,共作了卡片四万二千张,以语汇项目来算也有一万七千。当时在京都大学国文科作留学生的魏敷训先生(他后来做了北京大学讲师)协助抄写工作。

    每周一次召开的研究会,采取轮流讲读的形式,研究班加上研究所的经学文学研究室的全体研究人员,都要轮流进行讲读。指导者吉川幸次郎和文学部(系)的青木正儿两个博士也不例外。成员称这种作法叫“会读”。这个所谓“会读”方式,在元曲辞典编写计划之前就已存在,也是由吉川幸次郎主持的《尚书正义》研究会就采取集体研讨的方式,后来,也被在东京和京都的两个东方文化研究所的史学、文学研究会普遍采用。到了五十年代,东京的年青战后派学生组织了“鲁迅研究会”,精读鲁迅作品时,也是采取这种“会读”方式。今天,大学和研究生院的文科的授课,既有教师专门讲演的方式(叫作“讲义”),也有让学生作研究作业的方式(叫作“演习”)。学生轮流作报告,包括教师在内的全体人员集体讨论。这当然就是“会读”方式的继承。

    每次“会读”以后,吉川、入矢、田中三个人写作注释,这成果在《东方学报(京都)》杂志上以《读元曲选记》的题目连续发表,后来加以整理,成为《元曲选释》四集十二册,于战后刊行。

    原来这个研究计划的目的是“元曲辞典的编写”,可是“辞典”终于没有编成。前面讲到的四万多张卡片至今还在田中谦二研究室(战后改成京大人文科学研究所)保管着,我曾有幸看到。二百字一张的稿纸,几百张装为一袋,像书籍一样塞满书架。我想,这真可以和同时刊行的张相的《诗词曲语辞汇释》相比美了。战后,觉得这批东西束之高阁很可惜的人也有,可是终究也没能把它们变成书。理由是当时这个集体的成员已散处各地大学,而学术上的理由则是入矢义高在《诗词曲语辞汇释》书评中所讲到的。入矢义高这样写道:

    张相氏有把语义分化过细的缺点。比如“须”的意思,第一,第二,第三……一共有六个意思。第六种意思是“虽”。为什么“虽”是第六个意思呢?理由不明。这种过细的分化产生了负面的问题,究竟依据什么来分析它的意思?一个词的最基本的本义是什么呢?分化成一,二,三,……,引申的意思是根据什么道理呢?对这些,张相氏都没触及。日本人自古以来把“须”字以“应该,必须”的意思训读。我想“须”字只有“应该,必须”和“正,正是”两种用法。如果用在强调的场合,就有先作“正是这样”的大肯定,然后作转折的用法。这是在这种强调语词的引申中常看到的类型,“虽”的意思就属于这一类。

    在这里,入矢义高主张:词的解释,只说这是什么意思,有什么资料可以作为它的根据,那是不够的,需要根据语言史观点的证实。对每一个词只按个别的情况进行说明,那么即使作为辞典也不算是完善的了。入矢义高指摘说:这就是前一代汉学者们的作法。

    入矢义高在书评里指出的问题,他们自己也没能作到,这就是他们迟迟未能出版这本《元曲辞典》的原因。一本辞典要是以达到这样的学术水平为目标,确实就不是一件容易的事情了,入矢义高接着说:“首先,需要限定时代的共时研究。从收罗所有的材料开始,对收到的材料依次给予调查,而且对每一个问题加以慎重地确认,仔细地斟酌,必须是这样予以完成。在日本,断代国语辞典的编辑正在周密地进行,即使只作像这样的共时研究也要花费很多工夫的。总之,先要有基础坚固的共时研究,然后才可能进行历时研究。”

    从元曲语言的研究出发,战后,入矢义高进入禅宗语录的研究,田中谦二参加人文科学研究所计划的《元典章》研究,都取得了很好的成果。这些都可以说是入矢义高说的共时研究的实践。

    入矢义高讲的依据语言史的观点进行的研究,已经在英语的辞书中可以看到很多例证。而汉语研究在这方面还作得非常不够。近年中国和日本都有相当多的这方面的研究在进行,个别的研究也有取得成果的。

    日本国立国语研究所正在进行编辑《日本大语志》,收罗从奈良时代以前(公元7、8世纪)的古文书到当代的文学作品和杂志,调查用词的情况,对日本语的变迁加以有体系的整理的大事业。全书一百六十四卷的完成,有人预料将在一百年之后。

        四

    元曲《西厢记》今存的版本非常多。这些版本,是开展各种不同方面研究的材料。戏曲中能和它匹敌的只有一种《琵琶记》。

    在日本,对《西厢记》的研究始于大正3年(1914)出版的, 就是前面讲到过的久保得二的《支那戏曲研究》。在战后学术研究的复兴之中,田中谦二也有多种著述涉及《西厢记》的问题。

    在中国,自然有很优秀的研究成果。其中最重要的是先后出版的两个校订本,王季思先生校注的《西厢记》(1949,开明书店)和吴晓铃先生校注的《西厢记》(1954,人民文学出版社)。这两个本子是两种不同的校订方式的代表。王季思本选择了一个本子作底本,参照其他本子进行校订。这是一般的古书校订的作法。他用明末的凌初成本作底本,我想是正确的选择。吴晓铃本是取几个善本的长处合成的本子。因为《西厢记》尽管有多种本子,却没有古本(留存至今的本子都是明代以后的,没有元代的),因此这种作法也是有效的,合理的。吴晓铃本把《西厢记》的第二本分了五折,这是与凌初成本有异的地方之一。

    关于原本《西厢记》的本、折构成问题,田中谦二在《西厢记新论》中载有很有趣的论文(《关于“王作关续”说》pp.127-130)。 他指出《西厢记》全部26个套曲(21折加5 楔子)的用韵中(一个套曲用一个脚韵),王实甫把周德清《中原音韵》的19个韵类,包括一般作者很难用到的四种“险韵”在内,全都用上了。而且最后一个“鱼模”韵竟在最后一折,即第五本第四折才用到。根据这一个事实可以断定,王实甫开始写这本戏的时候,早已有使用元曲所有韵类的打算。《西厢记》全部五本,均是出于王实甫一人之手。这是田中谦二早在五十年前提出的看法。直到现在也有人坚持“王(实甫)作关(汉卿)续”说,却没有提出有力的证据。我愿意请他们看看田中谦二的这篇论文。

    久保得二、田中谦二关于现在《西厢记》版本的论文指出,今存的版本都是明代后期的东西了,已不可能是元代版本的原来样子。这样的论断,是以探讨《西厢记》原本的复原和《西厢记》元代本子的形态作为出发点的。王、吴两个校订本也是以接近王实甫原作的形态作为目标,而且提出了现在能达到的最高的水平。

    战后一代仍然继续《西厢记》版本研究。由于研究条件逐步得到改善,更多的版本和资料也不断搜集整理出来,对各种本子也有人作了更详细的调查。可是,如果说前一代的学者的研究是把探求《西厢记》古本复原作为目标的话,战后一代已经不再存这样的期望。特别是五十年代北京大学图书馆所藏的弘治刊本被介绍以后,人们对版本研究上出现飞跃的期待也越来越少了。

    战后一代的研究目标,不再是指出明清诸本都是经过后人改窜的,也不再是指责哪个版本是民间为了赚钱的“坊刻本”。不是单纯的批评、否定,他们要看各个本子所反映的明清人在戏曲“接受”上的各种情况。比如同是一个《西厢记》,各个本子里有倾向于反映文人读书趣味的,也有倾向于反映舞台上实际演出的,从而可以引出《西厢记》版本中存在的各个系统。例如“案头系统”、“舞台演出系统”等等。

    在这样的研究方向中,田仲一成(1932-)写了《关于十五、六世纪为中心的江南地方戏的变质(五)》,(注:《东洋文化研究所纪要》72,1977年,东京大学东洋文化研究所。)把版本研究纳入他的戏剧史研究内。他校勘《西厢记》和《琵琶记》的多种版本,从中引出种种系统,按着他的戏剧史的构思加以整理。田仲一成与其说是把两种作品作为元代的文学来阅读,还不如说是作为反映明代的戏曲接受的情况来看,从中可以看出产生种种戏剧活动的社会结构。比起前一代的研究,版本研究面目一新了。

    田仲一成的中国戏剧史研究,是把以前作为文学史一部分的戏曲史研究——即作为中国文学史研究的一个章节的戏曲史研究——拉回到本来的戏剧史研究上来,探讨中国社会怎样出现戏剧,又怎样发展演变,是从戏曲的结构上进行把握的。为此,他很早就开始广泛阅读明清时代的各种文献。后来不满意仅仅念文献,或者说阅读文献而必然导致亲自到主要是香港各地进行实地调查,搜集资料。这些成果,从八十年代初到今天,已荟集为厚厚的四册先后刊行。(注:田中一成:《中国祭祀演剧研究》,东京东洋文化研究所,1981年;《中国的宗族和戏剧(中国の宗族と演剧》,同前,1985年;《中国乡村祭祀研究》同前,1989年;《中国巫系演剧研究》,同前,1993年。)

    戏剧演出起源于祭祀礼仪的观点,自哈里森的《古代艺术和祭祀》发表以来,已经成为西方戏剧史的常识。可是由于各种原因,以前的中国戏剧史研究中,还几乎没有触及这方面的问题。田仲一成的研究,第一次对这个问题进行系统的把握。他认为,古代社会中作为秘密仪式的祭礼礼仪,在逐渐失去其神秘性之后,作为仪式的意义逐渐淡化,而向戏剧、艺术方面转化。在这过程中产生了中国戏剧。田仲一成抓住这条线索,描述了中国戏剧活动发生、发展、传播的过程,探究了当时的社会结构。从各种祭祀,如祝祭、安魂等的寓意,来重新解释一些戏剧现象。他并不认为,社会结构只是简单的阶级结构,他从村落共同体、宗族、商人的行会等这些具体的社会组织所具有的功能特征出发,用社会学的方法加以正确的阐释。这填补了没有人涉足的戏剧史的空白,取得丰硕的成果。如前所述的他的版本校对等研究作业,乍一看是和过去的版本研究方法没有什么不同,其实是被嵌入了新的研究框架之中。

    和田仲一成的研究比起来,就可以看到日本以前的研究之局限,不足的地方。青木正儿的《支那近世戏曲史》和吉川幸次郎的《元杂剧研究》(注:吉川幸次郎《元杂剧研究》,东京,岩波书店,1948年。)是战前派中国戏曲研究的双璧。二者虽有程度上的差异,可它们都没有超出对于戏曲剧本和作家研究的范围。青木本人对于戏曲演出有过兴趣,他在北京居留的时候,曾经写了有关剧场建筑格式和演出实况的文章。可是由于时代的限制,还不能达到对戏剧的社会结构的理解。到了吉川幸次郎,则不再关心戏剧的演出。《元杂剧研究》的重点,不是上篇的《元杂剧的背景》,而是下篇《元杂剧的文学》,他更重视书面的文学剧本。这种思想也表现在前面讲过的元曲辞典的编写计划中。我们可以说,他的意图是把以文献解读作为重点的经学式的研究方法应用在元杂剧研究上。

    从社会结构的角度理解戏剧是一个新的观点,田仲一成正是从这个以前没有发现的角度阐释了中国戏剧的特色。现在,日本学生、学者可以很方便地去留学,作调查旅行了。从田仲一成的研究受到刺激和鼓舞,在专攻戏曲的年轻研究者中,也有几个人致力于舞台遗址、少数民族的傩戏等等野外调查。不过,这也不是说戏曲文学的研究已经可以告终。

    戏曲小说曾经被称为“俗文学”。在盐谷温的时代,在大学中讲授“俗文学”,还是一种革命行为。从下面的一代,可以看到文献解读的深化。可是被研究的对象,都没有超出经过文人加工的作品的范围。我想,今后的“俗文学”研究,可能会有一种是对未经文人加工的、真正的俗文学作品的研究。文学研究的目的,是通过文学作品,来了解一个民族的感性和思维方式,那么,最真实、最不夸饰的东西,不正是最“俗”的那部分东西吗?但是,民间文学研究,因为经得住分析的资料很少,可以说几乎没有。在白话小说的研究中,像对《花关索传》(《成化说唱词话》)那样的发掘,在戏曲的领域有谁去作呢?在地方戏,民间演剧中残留的古老的东西灭亡之前,又有谁去作采集、整理的事情呢?

    原载:《文学遗产》2000/03

    转自:http://www.literature.net.cn/Article.aspx?id=30683