朱伟明(以下简称朱):杜为廉先生,您好!很早就听说过有一位英国学者写了一部中国戏剧史,是欧美大学的通行教材。此次来英国才知道作者就在爱丁堡,真是幸会!您长期执教于爱丁堡大学,从事中国古典戏曲研究四十余年,您和您的《中国戏剧史》在20世纪的西方中国古典戏曲研究中有着举足轻重的影响,被中国学者称为“欧洲汉学传统的继承人”,“是英国唯一的一流的中剧研究专家”(注:孙歌、陈燕谷、李逸津《国外中国古典戏曲研究》第29页,江苏教育出版社2000年版。),我想请您谈谈您的这部书和有关的研究情况。

    杜为廉(以下简称杜):很高兴能有机会共同讨论中国戏曲研究的问题。

    朱:您是什么时候开始接触到中国戏曲,对它产生兴趣的?

    杜:那还是我在上中学的时候,当时一年级的英文课程所用的书是Lady Precious Stream(《王宝钏》),一出中国传奇戏曲的英译本。我看过以后,留下了很深的印象。这可以说是我第一次接触中国戏剧。像莎士比亚的Tempest(《大风暴》),萧伯纳的St. Joan(《圣女贞德》),我们后来也读过。我十六七岁时,学校时有戏剧表演的活动,我也参加过,演了一些滑稽角色,亲身领略了那令自己陶醉、逗观众乐的“魔术”。校长是个戏迷,也参加了城市剧院团体的活动,激发了我们对戏剧的兴趣。学校本来有一个小图书馆,可是我还是常常在不用上课的时候离开学校,在一堵长墙的掩护下,跑进市中心市政厅里的免费图书馆,在那里借书、看书。那个图书馆像个宝库,书籍搜集很丰富,管理员也都乐于助人。我在那里看了不少剧本,还第一次见到了一本旧式的中文书,那本书纸墨的香味、汉字的莫名其妙和明显与潜在的美丽,给了我强烈的震撼,引起了我对汉语强烈的好奇。你要晓得,当时在那小城市里,没有外国商店,也基本上没有外国人,甚至于遇到英国其他地方的人的时候,我们小孩子也觉得很稀奇。那里没有任何电视、广播,报纸、收音机里差不多完全是本国的新闻和资料,小孩子的实际知识的范围实在太狭窄了!

    朱:从那以后您就一直保持了对汉语和中国戏剧的兴趣吗?

    杜:应该说是的。大约在十五岁的时候,我已经开始了尝试自修汉语,可是没有录音带,进步很慢,不久就中断了。说起来我应该感谢我的中学校长。那位校长很出色,志向很大,非常仁慈:除了管理学校以外,他还能关注个别学生未来的发展。他知道我对各种外国语言、文明特别感兴趣,所以鼓励我上大学念东方语言。我在大学里开头选了阿拉伯语,很快就改修了汉语。

    上了大学,给我第一次上课的教师是刘若愚( James Liu) 。他主要研究东西方的戏剧,曾经进行过中国元代杂剧和英国伊丽莎白时代戏剧的比较研究,自己还熟悉西方的传统歌剧,意大利歌剧唱得很美、很婉转。后来,他也成为了西方最杰出的宋词研究专家。我非常幸运的是,当时的伦敦大学,毫无疑问是西方汉学研究的中心。教师们几乎都是研究中国古代文学的:白之( Cyril Birch) 、韩南( Patrick Hanan) 后来都出版过第一流关于戏曲、白话文学的著作;程曦后来发表过自己写的杂剧,据我所知道的(当然很可能不是全面的观察),除了吴梅以外,程先生是近代唯一出版过自己创作的散曲的学者。Birch博士和程曦教授课外还训练学生来演中国式的大规模戏剧,观众多达几百人,表演很成功。可见当时伦敦大学东方学院中文系的学术氛围,正适合于年轻而早就迷恋文学的学生,全神贯注地把一生的大部分精力用在研究、思考中国文学,尤其是戏曲。

    后来,我进入了剑桥大学,前后专门研读了六年多的汉语。开头三年主要是文言文课程,教学方法严格强调的是语言上的精确。这为我毕业后进行博士学位的研究工作时开始收集、整理关汉卿的杂剧和散曲作品打下了坚实的基础。我的博士导师是荷兰人范德隆( van der Loon) 教授,是一个有名的目录学专家,也对戏曲很感兴趣,几十年后出版了一本关于中国宗教性剧类的书。六年之后,我又在香港大学念了一年书,当时一对一的导师是北京人陈哲教授,他的仁慈让我至今难以忘怀。他帮助我理解话剧中难以捉摸的微细处,录下并且分析了某些相声作品和老舍的全部话剧。在香港学习期间,还看了像《梁山伯与祝英台》、《十五贯》、《关汉卿》等一流的影片,使我吸收了更多的中国传统戏曲的知识,加深了我对戏曲的了解。

    朱:在您之前西方有英文版的中国戏剧史吗?

    杜:没有。只有几个西人写过几本一般介绍中国戏曲的书。如1899年英国人William Stanton的The Chinese Drama(《中国戏剧》)在香港出版。1925年美国人A. E. Zucker的The Chinese Theater在波士顿出版。另外,还有20世纪初,清朝末代皇帝溥仪的英文教师庄士敦( Sir Reginald F. Johnston) ,回国后曾写过一本介绍中国戏曲的小册子The Chinese Drama在上海等地出版,很少有人知道他写过这么一本书,一般不易看到。

    朱:您是什么时候产生写作一部中国戏剧史的想法的?当时西方的中国戏曲研究的学术背景有何特点?

    杜:我的博士论文是关汉卿研究,在准备博士论文的过程中,我查阅搜集了大量的中国戏曲的史料,完成博士论文后,便产生了动手写一部《中国戏剧史》的想法。西方学者对中国戏曲的接受与研究,主要有三个方面,第一方面主要是翻译戏曲作品,第二方面是撰文介绍中国戏曲,第三方面则是专题研究。加世纪的下半叶,专题研究相当活跃。1971年我的《关汉卿》( Guan Hanqing) 长篇文章在伦敦学术季刊上发表,被学术界公认为最全面、最可靠的关汉卿传记。在这样的学术背景和学术积累的基础上,我着手从事《中国戏剧史》的写作。

    朱:在中国,提到外国人研究中国古典戏曲的成就,最为人们所熟知的是日本学者青木正儿的《中国近世戏曲史》。而您的《中国戏剧史》显然有您自己的不同视野。您对中国戏剧史的描述从远古一直到中华人民共和国成立以后,作为一部由西方人独立完成的《中国戏剧史》,您觉得此书最大的特点是什么?

    杜:我想它的最大特点应该是系统和详尽。与之前和之后其他研究论著相比,它不仅规模更大,而且更加系统。它大量吸收了中国著名学者的研究成果,同时也大胆地采用了世界各国的一些一手和二手的资料。全书时间跨度很大,不仅有历史的,还有历史的延续。因此资料的搜集与整理工作量很大。更重要的是必须有自己的判断力。在西方,这应该是一部拓荒者的论著。

    朱:我注意到,在您的戏剧史和翻译著作中,对戏曲的表述,有时用的是Play,如“宋金杂剧”( Song and Kin Plays) ,《中国古今八剧》( Eight Chinese Plays) ,有时用的是Drama,如南戏、传奇、昆曲( Nanxi Drama, Chuanqi Drama and Beggin of Kunqu Drama) ,也有时用过Opera,对此您是如何考虑的?

    杜:这个问题问得很好,特别有洞察力。我是经过了长期的思考,有意识地选择了不同的翻译名词。当然,我的解决方法也许并不一定是完美的。我用Opera大概限于Peking Opera。好几年前,有学者发表了一篇统计性的文章( 很可能是在Asian Theatre季刊上发表的) 来分析“京剧”或“京戏”等的不同翻译法。他也觉得Peking Opera用得最普遍。一百六十多年来,西方旧书本上所用的,差不多都是Peking Opera,结果西方的读者看熟了,一下子改变成Beijing Opera会使人反应不清楚。不过近来,特别是学界以外的人,也开始用起Beijing Opera来。其实,我两种翻译法都不满意。为什么?原因是Opera那个词儿!在我们英国这里,Opera一般来说是一种限于小圈子的表演形式,大概人口百分之九十不去听,而且主要是“唱”,而“白”、“做”的内容很少。而京剧的多元性与它历来的社会功能,使它比较符合于英语Drama的意义范围。将来,我也许会鼓起勇气,改用Beijing Drama。

    我之所以将唐、宋、金早期戏剧形式译为Tang, Song and Kin Plays,把元代杂剧等叫做Drama,是要区分早期的发展与后来的成熟。说实在的,我们现代人关于唐代参军戏、宋官本杂剧、金院本等剧类所知道的少极了,可是所有的历史资料,包括现存的剧本,都表明元杂剧从最初出现到后来的发展,经历了很大的变化。这种变化不是说一定就比以前的表演形式“好”,可是叙说上比它们复杂、能讲的故事范围大多了。英语Drama这个词儿可以用来表达某种技术上的优越性。当然,问题不那么简单:所有的Dramas也都是Plays,可是所有的Plays不一定是Dramas。我们可以说“关汉卿或莎翁的Plays或Dramas”,不可以说参军戏是Drama。这大概有关两种语言词源上的区别。再说,要翻译“中国戏剧或中国戏曲的历史”,虽然内容也谈到最原始的表演,还是非用概括性的Drama这个词儿不可,我的那本书所以叫做Eight Chinese Plays,是因为书里也翻译有短促的院本、折子戏等。可见Drama这个词儿的定义通常也包括“作品要有一定的长度”的条件,虽然西方有的现代剧作家硬要把自己非常短的剧本叫作Drama。

    朱:我注意到您1978年在纽约出版的译作《中国古今八剧》( Eight Chinese Plays) 很有特色,是西方唯一的不限于单一剧种的中国戏剧译本选集,不仅有杂剧、传奇,而且还有院本、南戏、花部短剧以及京剧、川剧等。这本译著与您的《中国戏剧史》的写作有着直接的关系、相互配套的,是吗?

    杜:对,确实是如此。这本书从早期的院本到近代的京剧,如《双斗医》、《宦门子弟错立身》、《秋胡戏妻》、《浣纱记》、《中山狼》、《霸王别姬》等,都有选择地进行了介绍,目的是希望西方读者能具体了解多样化的中国戏剧形式,认识中国戏剧不同阶段的特点。

    朱:在您的《中国戏剧史》的前言中,您反复强调了中国古典戏曲对于各种不同阶层的人的“魅力”,用一个西方人的眼光来看,您认为中国古典戏曲的独特魅力是什么?

    杜:中国戏曲的魅力多极了!无论是情节、音乐、歌唱,还是服装、化妆等,都十分神奇。西方人最初所欣赏的是中国戏曲的情节,而到了20世纪以后,西方人更经常看到的是京剧演出,观众好像更喜欢看武戏,像孙悟空之类的表演。我个人希望未来的西方观众能更普遍地欣赏中国戏曲神奇的故事和文学方面以及美感方面的价值。中国戏曲的情节是十分引人入胜的,能吸引全世界。全世界都可以欣赏中国戏曲而从中深受其益。

    朱:我发现在您的这部《中国戏剧史》中,有两章较为详尽地论述了中国戏曲的演出形式,一是第四章“元代的表演者与戏剧界”,二是第九章“剧场与剧作家”,您似乎对这一问题十分关注,是吗?

    杜:一般来说,有优秀的戏剧文学剧本,才有舞台上出色的戏剧演出。然而,演出的成功与否,还取决于各种社会环境与条件。因此,我也非常关注演戏的背景。任何一个国家的早期戏剧历史都没有保存完整的记录,所以要尽力寻找查阅一切可能找到的资料,使我们能够有比较连贯的印象。既然没有完整的记录,写一本中国戏剧史,就无法保持叙说平衡,在一定程度上只好随着记录的丰富与否去写。这是“外行”常常不了解的情形;他们硬要人写一本整齐而每个阶段都受同等注意的书!元代关于演员等等的资料相当丰富(如《青楼集》、《录鬼簿》、《中原音韵》等,那对我都很熟悉),清代有不少外国人观察中国剧场,留了记录,使我能够比较深入地分析那两朝代的演出情况。一般东、西方人都把京剧看作中国戏曲的典型剧类,可是我的目的之一是要强调中国有多样性的戏曲历史,因此特别强调其他早期剧种、各种戏剧现象。我认为,只有理解了那两个时期的表演情况,我们才可以更清楚地理解两个时期戏剧的创作特色。

    朱:那么,对中国戏曲表演中的生、旦、净、末、丑等行当,这些特殊的术语,您是如何翻译介绍的,西方人能理解吗?

    杜:生、旦、净、末、丑等行当,人们现在都很难完全理解角色的来源与原来的意义。20世纪初叶、中叶的东方汉学家关于这个问题作了不少研究,可是有些方面原始材料难以让他们得到确定的结论。而且角色的定义历代也发生了一些重要的变化。比方宋、元时代的净角(滑稽角色)和清代的净角(反面角色、强硬角色等),舞台上的作用不一样,要使西方人比较深入地理解角色问题的复杂性,当然很难。我的《中国戏剧史》102—103等页有初步的解释。其次,要使西方人理解角色制度基本的概念,那就更难了。我们必须给他们强调的是角色主要是有关演员训练、导演方便、观众认清人物性格等问题,而和文学性价值的关系并不十分直接。其实,当我们把中国戏曲翻成英文的时候,用角色的名字只会使西方一般的读者莫名其妙,所以最好是将张君瑞译作Zhang Junrui、崔莺莺译作Cui Yingying等人名,不要用末、旦等角色。反正,最好的中国戏曲人物都是超过基本的角色范围,更复杂,创造得更有天才,所以西方人假如只得到关于角色的肤浅知识,也会阻碍他们理解人物的复杂心理,当然,我们汉学家还是尽力地继续想办法把角色的意义介绍给西方的公众。

    朱:您最初看到中国戏曲表演是什么时候?您对中国戏曲的演出有何印象?

    杜:我第一次去听中国戏曲,是在50年代末叶,伦敦大学老师刘茵程(音)太太带我去看来自东方的京剧团,想来是从台湾来的。在某一个我忘了名字的大剧院里,他们演了几出戏。因为我那时候关于中国戏曲的知识还很肤浅、很模糊,所以现在记不清到底演了哪些剧目,只清清楚楚地记得其中之一是《空城记》,人物微妙的心理活动,诸葛亮的智慧、勇敢和沉着,兵士的杂技、武术惊人的熟练技巧,服装、脸谱所散发出的美妙的异国情调,使人紧张的尖锐音调与伴随着情节变化的各种巧妙节奏等等,都把我引入了另一个陌生而又神奇的审美环境。从那以后,我就不再相信那些老说京戏的特点只是表演技术而没有伟大文学价值的观点。

    后来印象较深的是1987年上海昆剧团的《牡丹亭》的演出。当时上海昆剧团来英国,表演了莎士比亚的《麦克白》( Macbeth) 、汤显祖的《牡丹亭》等戏。我记得爱丁堡的Leith  Theatre剧场,场场满座,观众反应热烈。演《牡丹亭》时,舞台前面放映了白之( C. Birch) 优美的英语译文,为观众的鉴赏提供了极大的帮助。此外,还有1986年北京第二京剧团来英国、爱尔兰,表演了《大闹天宫》、《红娘》、《拾玉镯》、《盗仙草》等戏。最近的是1998—2001年美国、法国、澳大利亚、意大利、丹麦、奥地利、德国都上演《牡丹亭》,受到普遍的欢迎。

    英国人对中国戏剧是很有兴趣的,1980年英国加的夫( Cardiff) 的加的夫实验室戏剧公司( Cardiff Laboratory Theatre Company) 热情地培育着中国戏曲在英国的表演,他们有自己的中国戏曲服装与著作博物院。这个公司1986—1987年与“京剧八六至八七探究组织”( Peking Opera Explorations' 86-' 87) 合作举行了几次规模很大的会议,接待过中国来的剧团。

    朱:英国人对戏剧的热情举世闻名,而在古代,也有很多中国人痴迷于戏曲。在这一点上中国人和英国人很相近。不过,我在查阅您的有关论文和著作过程中,发现您不仅在中国古典戏曲的研究方面卓有成就,而且还编写了不少中国古典文学方面的相关教材,翻译了大量的中国古代文学作品。在您的六十余种著述与译著中,您不仅翻译了《论语》这样的经典文献,还有中国古代的成语、格言、警句以及谜语等;不仅有《西厢记》、《关汉卿剧作》等戏曲作品和中国古代的小说作品,还有中国楚辞、唐诗、宋词、散曲等,也有中国民间故事,以及中国轶事、笑话、随笔、小品等;看来您不仅对中国文学有很深的造诣,研究的范围相当广泛,而且十分重视翻译工作,是吗?

    杜:对,翻译工作是很重要的。在我看来,最好的翻译者是最懂得汉语和中国传统文明的人,这种看法是有着坚固的逻辑基础的。翻译优秀的文学作品与翻译一般的资料是完全不同的,要求更高的水平。对于文学作品的翻译,我觉得有三点是很重要的:

    第一,最好的翻译者,不仅应该热爱两种语言,热爱由语言所创造的文学的精神与优美的意境(这已经是很难得的了),而且还需要有高水平的文学创造力,非如此不可。

    第二,翻译者一定要尽可能地忠实于原文,原文是宝物。既然是宝物,就要极端慎重地对待它。这种佩服与爱惜原文的态度,有助于人们掌握真正的翻译精神,避免过分地歪曲原文,而能够更充分地探测与了解原文。

    第三,要想完美地翻译中国文学作品,特别是古代用文言文创作的文学作品,我们必须鼓起极大的勇气,有时甚至不得不承认是不可能做好的事情。汉语语音的微妙而潜在的魅力,它诗律的独特平仄节奏,诗句的精密与简洁,典故的丰富与含蓄(通常需要用篇幅长到一二页的注解来完成,可是用注解很容易失去原文之美),这一切都很难直接搬到外国语言中去,可以翻译出来的往往只是原文的基本内容。可以说,翻译是很重要同时也很困难的工作。

    朱:在图书馆看到了您的《西厢记》英译本,能谈谈《西厢记》在西方流传的情况吗?

    杜:《西厢记》在西方有过不同语种的好几种译本,许多学者进行过多次的努力。下面举几个最有影响的译本:

    (1)法译本:Si-siang-ki,朱利安( S. Julien) 译,日内瓦米勒出版社( Geneva: T. Mueller) 出版,1872—1880。

    (2)法译本:L' Amoureuse Oriole,德莫朗( Soulie de Morant) 译,巴黎弗拉马里翁出版社( Paris: E. Flammarion) 出版,1928。

    (3)德译本:Das Westzimmer,洪涛生( Hundhausen, Vincentz) 译,在北京和莱比锡( Peking and Leipzig: Pekinger Verlag) 出版,1926。

    (4)英译本:The Romance of the Western Chamber,熊式一( Hsiung, S. I. ) 译,在伦敦梅休因( London: Methuen) 出版,1935。(此本30年代在英美十分引人注目。)

    (5)英译本:The West Chamber,哈特( Hart, Henry H. ) 译,由加利福尼亚斯坦福大学出版社( California: Stanford University Press) 出版,1936。

    (6)英译本:West Wing,杜为廉( Dolby, W. ) 译,由英国爱丁堡苏格兰出版公司( Coledonian Publishing Company) 出版,1984。

    (7)英译本:The Moon and the Zither,韦斯特( S. H. West) 和伊维德( W. L. Idema) 译,由美国加州大学柏克利分校( Berkely: University of California Press) 出版,1991。

    相比较而言,我的译本主要特点是文学感更强些,当然也还需要进一步修改完善。

    朱:听说您虽然已经退休了,但仍然在坚持研究中国古典戏曲,您最近在做哪一方面的工作?

    杜:我现在正在进行的工作相当多,既有新的,也有旧的。比如昨天刚写完的是关于元杂剧版本的书,书中的主要内容是我四十年前所做的工作。另外有一些刚刚开始,一些即将完成;也有一些已经完成了但还没有发表,还有一些只是一种初步的设想。去年我完成了《浣纱记》和《唐诗三百首》的翻译,还修改了我的《早期散曲史》,扩充了我的《中国短篇小说集》、《中国戏剧集》等。

    朱:听了您的谈话,您对中国文学和中国戏剧的热爱,给我留下了深刻的印象,而您对研究工作的勤奋和执着更使我十分感动,同时也让我想起了曹操的诗句“老骥伏枥,志在千里;烈士暮年,壮心不已”。我想用这样的诗句来概括您的执着精神是十分恰当的。谢谢您接受我的访问,给我提供了一次认识西方中国古典文学与中国戏曲研究的机会,希望能早日看到您更多研究成果问世,让我们共同为中国戏曲走向世界而努力,谢谢!

        附录:

    一、杜为廉( William Dolby) 主要著作目录

    《中国戏剧史》( History of Chinese Drama) ,伦敦Elek出版社,1976。

    《钱秀才错占凤凰俦及其他故事》( Perfect Lady by Mistake and other Stories/by Feng Menglong) ,伦敦Elek出版社,1976。

    《中国戏剧之父:关汉卿生平及著作概述》( Father of Chinese Drama: A Sketch of the Life and Works of Guan Hanqing) ,爱丁堡大学,1983。

    《中国古今八剧》( Eight Chinese Plays from the Thirteenth Century to the Present) ,纽约:哥伦比亚大学出版社,1978。

    《西厢记》( West Wing/by Wang Shi-fu) ,爱丁堡Caledonian Publishing Company, 2002。

    《中国早期诗选》( Early Chinese Poetry: An Anthology) ,1984。

    《关汉卿散曲全集》( The Complete Poems of Guan Hanqing) ,1991。

    二、《中国戏剧史》目录

    1. 戏剧的祖先与唐代戏剧

    2. 宋金杂剧

    3. 元人杂剧

    4. 元代的表演者与戏剧界

    5. 南戏传奇与昆曲的产生

    6. 明代的戏剧界

    7. 清代多样化的戏剧风格

    8. 19世纪京剧的产生

    9. 剧场与剧作家

    10. 西方戏剧风格的出现

    11. 20世纪的传统戏剧

    12. 中华人民共和国时期的戏剧

    注:杜为廉( William Dolby) ,早年获剑桥大学文学博士学位。执教于英国爱丁堡大学多年,为该校东亚学院中文系教授。

    原载:《文学遗产》2005/03

    转自:http://www.literature.net.cn/Article.aspx?id=28737