如果人类想在实际中解决政治问题，他必须诉诸美学问题，因为只有通过美，人类才能通向自由。

——席勒 （Friedrich Shiller）

    美学研究是中国二十世纪主要的心智和文化活动之一。在中华人民共和国，美学作为一门学科，在大学里设有课程，有标准的教科书。美学课程正式肇始于1960年，当时国家正在遭受自然灾害、饥荒和政治动荡。更让人吃惊的是，两年后，培养高层领导干部的中央党校开设了美学课程。其原因可追溯到1956至1962年之间持续的一场"官方支持"的"美学辩论"。十几位著名的学者和美学家投身其中，其论文发表在国家经营的影响力甚大的杂志和报纸上。

    美学著作的命运同样让人困惑。著名的美学家兼诗人宗白华翻译的康德的巨著《判断力批判》于1964年发表，随之而来的就是毛主席语录红宝书风行全国。1985年康德的著作得以重印，立刻就卖出了12500本。1 早在五十年代末，朱光潜就开始着手翻译黑格尔的多卷本巨著《美学》，第一卷于59年出版。尽管后来政治动荡连绵不绝，其他部分也于79年到81年间陆续出版，并且一直畅销不衰。2 除了一些专门讨论美学研究的杂志和著作以外，还有一些著作自80年代初开始，就成了热情的读者与学术界的必读书，如朱光潜的《西方美学史》、李泽厚与刘纲纪合著的《中国美学史》和李泽厚的《美的历程》。

    在中国，人们并不觉得美学家是在从事某种可疑的,如炼金术一样的玄妙难懂的工作。正相反，美学家的职业有正式编制，国家认可，社会尊重，他们所受的尊重并不比作家少。不但有职业的岗位、项目、科系和美学研究中心，还有对美学家的著作进行研究和批评的著作。在最近的出版浪潮中，有套丛书先期出版了七部，每部研究一位当代的美学家及其成就。3

    从以上简单的描述中我们明晰了人们对美学研究的重视，同时也使得我们提出一个问题。这个问题在对过去的四十年间中国文化的极权特征进行草率地简单化的批评中常常被忽略。如果说意识形态统治与政治集体化主宰了中国政治文化，那么为什么要强调美学呢？为什么统治体系乐意赋予"资产阶级的"范畴以如此的声望？正如雷蒙?威廉姆斯(Raymond Williams)在对美学的历史进行评论时指出的：美学确认了"统治体系所排挤甚至排除的某些意义与价值"，"它的历史很大部分是在控诉把一切体验都化成功用，把一切事物都变成商品。"4 如果美学蕴涵着控诉的潜势和对个体自由的承诺，为什么统治政权愿意认可和拥抱这一话语？政治与美学之间的关系是怎样的？美学关注的是人类的感知、情感、艺术体验，它与中国的政治文化又有什么关系？官方认可的美学模式与社会主义现实主义有何关联？从关于艺术、文学、和美的似乎理论化的"科学"的讨论中，我们能读出怎样的意识形态历程和政治含义？这些都是本书所要解决的问题。

    人们认为，在美学--政治关联中，美学与意识形态和政治相分离是一重要特征，我在本章中对此提出了质疑。中国文化非常政治化，然而让人困惑的是，当代中国美学话语往往把美学看作探索自然与社会中之美的"客观规律"的学科。在另一层面，人们认为美学研究艺术与文学的"内在"模式，游离于意识形态与政治之外。即使有人想拓展美学范畴，使之包含个人与现实的"切身的"关系，美学仍然以一种还原的方式被看作业已存在的社会现实的一个方面。5 这一方法赋予了美学研究与科学研究相同的地位。这或许是美学享有如此声望的一个原因。虽然美学研究象中国其它文化活动一样，应当服务于社会主义文化，但它没有被看作露骨的意识形态与说教。因为只有资产阶级与唯心主义美学才是意识形态的和虚假的，马克思主义美学不是。后者是以自然和人类社会的客观规律去研究美与崇高维度的科学。

    我的意图，用克里福德·吉尔茨（Clifford Geertz）的话说，就是"少探讨是什么把星球与钟摆联系起来，而多探讨是什么把菊与剑联系起来。"6 在二十世纪之交，中国知识分子引进、阐释和化用西方美学的初期努力预示着一个更为复杂的画面。美学，和其它从西方借鉴的技术与社会科学理论一样，被视为挽救文化危机的选择之一。 这在作为中国美学话语源头的王国维的身上尤为突出。从意识形态的角度重读王国维的美学论文，我们会看到，西方美学理论在他手中承担了各种杂役，并不完全是那么高洁风雅。王国维生活的时代充满了政治动荡和文化危机；认知的焦虑，精神的苦闷缠绕了他一生。他借助西方美学，以构建想象的精神苦闷的途径，以应付迫在眉睫的社会，意识形态和认识问题。他的美学充满了复杂性与矛盾。他的美学理论，出发点是塑造某种自我或主体，以对付严峻的历史挑战。王国维构想了各色相互矛盾的主体形态：具有完全人格，德智体美兼备的新国民，能澄清俗虑凝神观照艺术形式的审美主体，能抵御外界敌对势力的壮美的主体。王国维的例子表明，即使是最为纯粹的澄清俗虑的美学理论，也往往受历史环境的塑造，并带上的意识形态的动机。从一开始，中国的美学话语对特定的历史条件下个人的福祉-切实的自我观与自我身份----忧心忡忡，因此，意识形态与政治就成了它的基础。

    美学与社会

    王国维（1877-1927）是一位成就斐然的大学者，涉及哲学、美学、史学、考古与文学批评，同时是一位才华横溢的散文家和诗人。他被广泛认为是中国系统地引进西方美学理论的第一人，也是对艺术与文学以新的视角进行研究的第一人。王国维常被描述成一位艺术神圣性、独立性的卫道士，一位超越了传统的"文以载道"观念的理论家。例如，在她对王国维的文学观点的分析中，叶嘉莹赞扬王国维一贯地追求文学独立的神圣的领地----它远离政治的牵缠与道德的烦扰。7 米歇尔?叶在她追溯中国的诗歌从传统向现代的嬗变历程的研究中，也持这种观点。中国诗歌的传统观念主张"文以载道"，然而五四以来又获得了新的功能。新诗关注主体感知的变幻莫测、微微闪烁的个体意识与无意识，和远离大众的诗歌语言的纯粹形式与声音。王国维是这一过渡中的关键。他的贡献在于他雄辩地声明艺术具有与哲学相同的价值，他的贡献还在于他拒绝赋予文学艺术任何功利目的。这些观点为五四运动以后几十年内日益兴起的现代主义的"纯诗"奠定了理论基调。8

    因此，王国维的形象，就成了恬静地进行无利害的审美观照、雅致的趣味鉴赏家。这一形象主要基于王国维对康德美学有强烈兴趣的论断，该论断大大缩小了美学范畴的多重功能。根据这种观点，康德的"美"就是建立在"无利害的审美观照"和"无目的的目的性"观点基础上的，而这些观点常常被当作是现代美学理论的源头。人们习惯认为康德的理论把审美体验规定为自我满足、自说自话的活动与整体。9

    这种印象主要来源于对康德某些思想的偏爱，而没有从整体上去把握这位德国哲人的著作。康德写作《判断力批判》，并不仅仅是为了宣扬无功利的审美观照本身。把康德的著作作为互相关联的有机整体来阅读，我们会发现，如果我们不去阅读《判断力批判》、《纯理批判》与《实践理性批判》，他的美学则近乎不通。因篇幅所限，本书无法详论康德的三部"批判"。在此，我仅引证保罗?德?曼（Paul de Man）对康德美学相对于认知、伦理、与政治的地位的论述。他认为，康德的美学"起着虽有问题却有必要的联结作用"。于康德，第一"批判"与第三"批判"，纯粹理性与实践理性的之间的联结，是通过美学来实现的。若用更直截了当的语言表达就是：我们必须诉之于理解和论证的美学模式带来的可能性去解决伦理和政治问题。因此，德?曼断言：康德美学是"彻头彻尾地认知的与政治的"。10

    把王国维奉为现代中国与世隔绝的美学家和"纯艺术"的先驱，似乎忽视了王国维一生中牵缠他的政治与伦理问题。诚然，政治与伦理问题关系到处在文化危机中的每个中国知识分子和作家。这些问题在王国维的美学著作里并没有成为最明显的话题，但却是隐藏在它的著作之下的语境潜流。把这些问题联系起来看，我们可以对王氏所谓的"美感主义"定性了。

    王国维作为艺术与文学卫道士的声望主要来自于他艺术与文学至上的种种论说。但王国维关注的是美学问题，而不仅仅是纯艺术的。对他而言，也就是要把文学与艺术放置到社会与文化的更广阔的语境中去。王国维是当时极力介绍和提倡西方美学的强烈呼声之一，其同代人梁启超（1873-1929），蔡元培（1868-1940）在把美学推向公众舆论前台的努力中，更为活跃，也享有更高的声誉。一时间，美学讨论，写作和演讲蔚为盛事，数家专门刊载美学论文的杂志得以创办。知识界对美学的兴趣如此之浓，期望如此之高，将此文化现象称为"美学的兴盛"，恐怕并无不宜。11

    尽管研究讨论美学蔚然成风，王国维和其他作者所理解的美学却并不是一种自我封闭，与世无涉的"美感主义"。他们并不片面地提倡主体在凝神观照艺术形象中的自我陶醉。在他们，美学的概念包含了更宽广的意识形态的意义，预示了解决实际社会和政治问题的可能。这可以从美学作者对"美学"的语义阐述中见出。在蔡元培的美育的讨论中，美学并不指学校里的绘画或音乐训练，也不完全是对美的本质和起源的哲理玄思或学术研究。美学的魅力在于它是一种能有效介入和渗透人们感官视听和情感世界的文化活动。美学教育亦即情感教育，是对人的情感视听功能的潜移默化，因而能有效地促进大众的道德涵养和情趣。在《美的进化》一文中，蔡元培提到德国美学家包姆加登的《美学》这一现代西方美学的奠基之作。蔡强调说，包氏引证了美学在希腊文的字源中指的是情感与视听界。12

    美学所吸引蔡元培的是其在道德教育中的情感价值。在其1917所作的《以美育代宗教》的演讲中，蔡赋予了美学以宗教的职能。他说，感情效果，或对美的体验，是与宗教情感相近的。为了使信徒皈依信仰，任何宗教体系都必须依赖美感的途径以产生情感的效果。宗教的建筑物，如高塔，教堂和庙宇；宗教的艺术如绘画，音乐和赞美诗，以及布道词和圣人语录，都具有感情价值。它们能针对信徒的视听感官和情感起作用，使之心驰神往。然而在现代社会，科技的强盛导致宗教信仰衰微，加上宗教体系日益变成政治权利的统治工具，美感的成分逐渐从宗教中分离出来，自成一体。但是，撇开宗教体系的腐朽和欺骗性，宗教用以组织精神生活的审美方式和态度，其熏陶信徒的情感并为之提供人生意义的审美活动不应抛弃。美感经验必须保持和培育，这样，大众的情感结构和道德修养就能得以转化，沿着高尚的习俗和优雅的趣味发展，生活臻致更高的伦理境界。蔡元培说，美育不仅仅应在学校课堂里实行，美育场所应包括博物馆，艺术馆，音乐厅，上演情趣高尚戏剧的国家剧院。城市的面貌，街区的布置，公共建筑和公元都应以审美的标准来设计。在蔡元培那里，美学远不是一种偏狭的学科和理论的思辩。美学，或美感活动，是现代文明生活不可或缺的一部分。13其目的在于造就一种"新人"，一种主体形态。美育的责任是培养有教养有文明的新国家的民众。经由美感趣味熏陶的心灵能摒弃私欲，杜绝利己之心。这样的个体便能和他的同伴一道，参加一个情趣高尚的团体，以形成开明的社会。14

    蔡元培在此呼唤的是一种美学的宗教，以代替传统的信仰体系。他论述的基点，是一种摒弃宗教制度和教条但保留其美感和统一人心职能的宗教观。这总观点从佛洛姆（Erich Fromm）广义的宗教定义来看更易理解。佛洛姆说，宗教是"一个群体所共有的思想和行为的体系，它为个体提供一个大致的方向和信仰对象。"更为重要的是，这种宗教观暗示着美学和政治合二为一。现代西方美学趋向把美感奉为一种广义的宗教信仰。海德格尔(Martin Heidegger)就称誉德国音乐家瓦格呐(Wagner)，说他对恢复艺术宗教有巨大贡献。在海德格尔看来，这种艺术宗教无异于一个"群体的艺术作品"，意味着不同的艺术形式在此可以融合为一宏大的艺术品，其功能是颂扬欢庆民族国家的大同。15 用当代的批评话语来说，我们可以称这种艺术或美学的宗教为"意识形态"。

    如此一来，宗教的意识形态功能转化为美学形式，是蔡元培的同代人梁启超和王国维共同关注的问题。梁启超一贯强调叙事小说的美学吸引力。

    他认为，小说不但是最具有美学魅力的可以为大多数中国人所接受的文学形式，同时也是调整与提升国民道德的最有效的情感媒介。在著名的《小说与群治之关系》中，梁用佛学的术语描述了小说所能产生的四种情感效果，因而从宗教意义上强调了小说神秘的情感的转化力量。他甚至宣称宗教领袖使教徒维持信仰，政治家组织政党所依靠的力量与此情感力量相同。16 对他而言，宗教在统治社会与群众方面比哲学教义更为有效："若论原因与论据之分析，宗教逊于哲学；若论政治统治，哲学家则逊与宗教领袖。"17 与此类似，王国维也认为美学具有与宗教相类似的意识形态功能。但王国维比他同时代的人更为关注美学对人的"深层心理情感"的作用。梁启超、蔡元培提倡美学，其着眼点是政治统治与社会风习的改造，王国维则试图借助--美学美育与艺术体验--来解决具体的社会弊病。他把审美趣味的修养视为一剂治疗情绪消沉、道德败坏的对症良药。例如，在《去毒篇》一文中，他分析了鸦片成瘾的心理缘由，提出以美感修养去烟毒。

    中国鸦片成瘾自十九世纪早期就已泛滥成灾，清朝政府也屡次颁布律令禁止鸦片进口。王国维慨叹中国已成烟民之邦，因此开出了疗救之方。他以一位社会心理学家的敏锐眼光，将鸦片烟瘾与社会大众的日常心理和情感联系在一起。他说，中国人沉湎鸦片，并非出于无知，因为仕官知识阶层也不免其染；也不是因为他们道德沦丧。主要原因是大众心理的空虚，焦虑和无望。18

    孤立看来，王国维诊断的社会心理症状显得抽象而空泛。人生在世，谁会没有焦虑和苦闷的日子？尤其是当王国维陷入叔本华式的论述，大谈人的欲望之无止境，焦虑和痛苦乃至人类生存之固有云云，更显得空泛有加。然而当他把注意力的焦点转向历史境况，试图阐明老大帝国的垂危和中国人将为西方列强奴役的前途，他的诊断是极为深刻的。近代中国在历次对外战争中屡遭惨败，这在人们心中记忆犹新。对泱泱大国颓败之势的猛然醒悟，在大多数人无异与巨大的精神创伤，其症状是普遍的恐惧，焦虑和绝望。西方列强占尽优势，王国维由此把鸦片烟瘾看作民族性格软弱无力的征候："西人之疾在酒，中人之疾在鸦片……前者阳疾，后者阴疾也。前者是少壮的疾病，后者是老耄的疾病也。前者强国的疾病，后者亡国的疾病也"（5：1872）。治疗鸦片的嗜欲，不仅需要政令禁止，还须以教育的手段在大众中普及知识和良好的道德。但更重要的是根据人们的情感心理状况对症下药。"感情上的疾病，非以感情治之不可"。王国维所开的良药，就是宗教和美学：下层社会施以宗教，上等阶层化以美学。

    王国维把宗教与美学相提并论，皆作为排除情感症结，消解欲望的方剂，与蔡元培和梁启超类似，王也意识到了宗教的审美作用与审美活动的宗教功能。这两者似乎都可以成为行之有效的意识形态。从18世纪到19世纪，西方出现了作为意识形态的"宗教的危机"：宗教的审美功渐渐被审美和艺术的宗教功能所取代，在浪漫主义和"为艺术而艺术"就是极端的例子。英国文学理论家伊格尔顿（Terry Eagleton）指出，由于宗教艺术都在意象，价值和情感领域讨生活，而不是用明晰的概念和逻辑的论述，因而两者都能强有力地诉之于人们的视听和情感，能深入并融合主体最深层的无意识。19

    作为一位熟悉西方美学的学者，王国维显然意识到美学在社会和政治生活中的作用，了解审美活动调节人们感情生活的功能。他生活的历史时代，列强逼侵，传统颓败，原有的一贯可靠的儒家思想已无法统一众望。在意识形态出现了类似与西方"宗教危机"的历史情况下，王国维呼吁以美学来作为中国人的宗教。

    王国维说宗教适用于下层社会，美学适用于上层社会，两者的区别并不重要，其关键在于共同的情感效果。宗教和艺术都能满足人们的感情需求，缓解内心深处的危机。王说，宗教能为劳苦无告的民众提供精神的慰藉和希望，"使知黑暗局促之生活外，尚有光明永久之生活"。这并不是承认宗教本身有真理价值。神之存在与否，灵魂之不灭与否，人们无从知道。宗教本身也无价值可言：佛教颓败虚妄，基督教与殖民帝国联手汲汲扩张势力。宗教能"造国民之希望与慰藉者，则其贡献与国民之功绩，虽吾侪只不信宗教者，亦固宜尸祝而社稷之者"。美术也有此情感功能。 对于上流社会，枯燥的学理和严肃的道德不能治疗心理的苦痛，惟有浸淫艺术、音乐和文学，才能疗救其精神空虚，才能找到魂灵栖息与安逸的乐土。

    美学与欲望

    《人间词话》与《红楼梦评论》是王国维最负盛名的文学论著。在后者，美学是一个突出的范畴。为了考察在其文学评论里，美学如何与超越形式主义的话题以狭义的审美标准得以表达，让我们简单分析以下《红楼梦评论》。

    在王国维所有的文论中，《红楼梦评论》谋篇布局最佳。它的论据层层推进，让人想起"典型"的西方式的论文。叶嘉莹对谋篇之新奇大为赞赏。她说，该文，基于理论体系，是推论风格上的突破，而传统的批评则以散论为特征。20 该文的结构的确引人注目。全文共有五个部分：第一部分陈述人生与艺术的总的观点，把人类的欲望提升到形而上的地位；第二部分讨论《红楼梦》与第一部分提出的相关问题；第三四部分探讨《红楼梦》的美学与伦理价值；第五部分似乎自成一体，探讨王本人对叔本华欲望与解放理论的保留之处。

    《红楼梦评论》之"批评"分为对欲望的深思，对《红楼梦》的美学评价和伦理学含义的分析，这符合叶嘉莹对王的论文之逻辑结构的说法。比表层结构更为重要的是支撑这三分结构的三个主要问题：我们如何了解世界和人类生活？我们当如何行事？什么是具有美的吸引力？这一认知、伦理和审美的理论分野显然符合康德的三个"批判"的结构。在每部分之末与下部分之开头处暗示说：不参照另外的问题，哪个问题也不能充分解决。美学这一核心问题，只有在与认知和伦理的问题的联系之中，才有意义。这一主题的网络打破了王国维为纯粹的美感主义卫道士的神话。

    在《批评》中，王国维最为关注的不是认知可能性与人类心智的局限，而是对人生终极意义的追寻。他对《红楼梦》的批评以发问为开端：生命的终极本质是什么？这种本质驱使着人痛苦而无尽地挣扎着活下去。王国维认为，这种本质就是欲望。他认为，欲望本质上是无法满足的，欲望产生于匮乏，与痛苦相伴。一个欲望满足了，另外的十个欲望会随之而，烦扰魂灵。况且，欲望一旦满足，并不会带来幸福，只会导致空虚。人生就是在痛苦与空虚中摆动的钟摆。

    这种柏拉图式的欲望本质观可能会给人这样一种印象：王国维在盲从叔本华的欲望哲学。鉴于王国维借用了"形而上的悲观主义"，他的观点似乎不合时宜，因而也被被贬低为一个落寞寂寥的学者个人的甚至是神经病般的幻想。21 但当时，借鉴西方的任何范畴---不管多么抽象与空灵，---根本不是有充裕的时间可以挥霍的个人的一种懒散的幻想。有几个问题需要作出回答。康德论述阐发的哲学美学范畴众多，但王国维为什么仅仅抓住美学作为他的批评的中心范畴？是何种个人的、意识形态的、政治的现实突然把欲望置于推论的镁光灯下？王国维论证最为完备的欲望的所有话语显示了历史对他与他的同代人给予了什么样的压力？

    如果我们考察王国维如何把欲望与个人实际利益的自我保护联系起来，欲望范畴就不再那么抽象了。他说过，人类都有生存的本能需要，饥则食，冷则衣，还需栖身之所以抵御自然。除了身体的本能欲望之外，保存种族的需要导致了性、立家和组织社会的欲望。为了保持社会的同一性以应对来自社会内部与外部的破坏，国家的上层建筑如法律，警察和教育得以建立并维持下去。王国维把这一切无休止的驱动力与追求，---让人联想起蚂蚁的孜孜不倦， 归结为"利益关系"。（5：1629）

    欲望不但体现在个人与社会的现实追求中，还体现在个人的私利与与他人利益相冲突的竞争社会中的"权利意志"。在"人间嗜好之研究"一文中，王国维描述了一个由竞争性的个人利益所主导的社会体系。个体的唯一目的是获得对他人的控制权。人生在于竞争并胜过他人。因此终极欲望即权力意志以及奋力在物质与精神方面胜过他人。（5：1797）

    不但政治与法律产生于利益关系，心智与文化活动同样也根源于发展个人私利与保存种族的欲望。王国维说，下棋赢棋，就是以一种无害的方式，可以体验胜过他人的权力，因此可以取代现实生活中真实而有害的权力斗争。阅读和进行文学写作完成了扩张个人权利的欲望。科学追求与逻辑思考同样充满了自利与权利关系。在《红楼梦评论》中，王国维护对科学研究中心智运行如何服务于功用的利益作了详细的描述。所有知识都植根于欲望，并与自利相关。知识始于研究物我关系的需要，因此我们可以趋利避害。我们仅研究那些我们感兴趣和为我们服务的事物或其侧面。随着知识的增长，我们了解了事物之间的内部联系，清楚了部分如何与整体相关，一事物如何如何与它事物相关。然后我们创立一些原理来阐明这些关系。科学知识有两种：一种与我们的利益直接相关，因此我们赶兴趣；另一种似乎是客观和内在的，但归根结底，它们都根源于它们服务于我们的利益与欲望的现实的工具性。（5：1631-1632）

    王国维在讨论欲望时，"竞争"、"自利"、"权力意志"与"实用"等术语异常凸显。这些术语很容易让人想起十九世纪西方的资本主义文化的价值观念。这种文化的推动力是个人对利益与激烈竞争的欲望，以及与之相伴的实用主义与工具主义。在使用这些术语时，王国维并没有仅仅是仰尼采与叔本华之鼻息，也没有试图去描述世界的"终极之道"。本书不能详论那一历史时期的经济与社会史，别处已有详论与研究。我们完全可以说，王国维对欲望的论述契合了历史现实：当时随着西方列强的入侵，资本主义生产方式与不断增长的市场经济危及了传统的农业生产方式。当时，西方舶来的观念，诸如可科学、技术、竞争、权力和实用等正慢慢进入中国知识分子的意识之中。在此情况下，对欲望的理解---作为情感总体结构的一个例子，--经历了巨大的变化。

    研究显示，在更为趋同整合的传统文化中，情感与个人"自然的"道德义务绵密地联系在一起。个人不被看成个体的独特的人，而是看成社会和家庭的一员，看作皇权与专制的臣属。 欲望，作为"自在自为"之物, 不依附于人际与政治关系,这是个例外。在以儒家伦理社会中，欲望不是普遍规范，而是极端偏离。22 欲望如何偏离伦理束缚而变成一个抽象孤立的范畴这一问题，异常复杂，也远非本书的讨论范围。但有一点无庸质疑：欲望作为形而上的存在的构建，与中国传统文化在遭遇西方文化时产生解体是密切相关的。王国维认为，普遍的物质与实用主义趋势无限扩张。欲望好象一头饕餮的怪兽，与传统情感和思想的纽带断然切断，从而成为代表日益扩张的变革力量的形象。

    在王国维《红楼梦批评》和其他文章中，我们会发现欲望如何化身到经验人生，历史环境如何参与欲望话语的构建。在《论哲学与美术家之关系》一文中，王国维把当时流行的实用主义与欲望联系了起来。就欲望而言，人类无异于动物。满足人的欲望是政治家和商人的职责。科学家也是实用活动的参与者，正如上文所言，对事物"客观"规律的逻辑与分析性研究同样也是"关乎利益的"，其动机就是人们要理解外部事物如何被用来保持个人与种族。经验知识，如自然科学、经济学、伦理学、社会理论等，只不过服务于眼前利益，有着利益动机，它和精神与意识无多大关联。王在一篇介绍西学的文章里，曾坚决贬斥过这种功利倾向。严复和其他人的翻译多关乎经验知识，屈从于政治目的，对此他甚感悲哀。中国留学生多习法律与工程之类，王对此亦难释怀。对王国维而言，这种功利趋势最坏之处在于它污染了本该有自治地位的文学与哲学。王说过，在一个日益市场化的社会里，进行文学写作已经开始成为一种谋生的手段。文学作为谋生手段着实可恶。在批判这种文学的时候，王国维提到了中国文学的说教传统，即文学仅仅被当作加官晋爵，政治控制与道德升华的手段， 较之新兴的技术实用主义，有过之而无不及（5：1750，1840）。

    为生存而满足物质需求的本能甚是狭隘，而这种本能驱使的生活毫无意义与慰藉。这种生活用亨利?戴维?梭罗(Henry David Thoreau, 《瓦尔登湖》的作者，译者注)的描述就是：大众生活在缄默的绝望之中。然而，并非一切都失去了。王国维提醒我们，尚有一样东西可以让我们脱离自利的局限，忘掉利益关系，达到物我合一，那就是美学。美学关乎"美"。"美的本质特征，简言之，它可以进行无功利的审美观照但不可实用"，在审美观照中，"吾心解脱于希望与恐惧，我们不再是一个有欲望的个体，而是进行纯粹认知活动的主体"。

    王国维为阐释美学，从哲学话语过渡到了丰富的诗学话语，后者充满了来自道教、佛教甚至基督教的意象与观点。譬如说，审美体验如某种工具，把我们带往另一世界：我们漂浮在波涛汹涌的大海上，直到到达"彼岸"；也如同乌云中从天使收到的福音与讯息。审美自由如鱼儿脱网，或"出笼之鸟，翱翔山河"。道家思想家庄子与惠子观鱼游时就是凝思外物的审美方式：只有鱼游之乐，而无捕获之欲。这些是中国诗歌与哲学中的传统形象，或为超然世外，或为苦行解脱，或为脱离俗世牵缠的乐土。把这些形象与德国哲学并观，它们是对西方美学话语的补充并获得了额外的说服力（5：1633-34）。

    美学体验给我们开辟了一条道路 ，把我们从欲望从为生存而进行的无望的挣扎中解放出来。优美与壮美这两个美学范畴可以从它们与解放的潜势之关联的角度去理解。对王国维借自德国美学的这两个范畴的讨论颇多，但都往往把它们孤立于王的整体论说之外加以看待，把他们当作在区分与定义方面所作的学术演练。23 在王国维的论说中，这两个范畴显然占有重要的地位。我们还需要有进一步的阐释工作，王国维各个层面的话语之间必须建立联系，从而把这些貌似孤立的概念与他的美学探求统一起来。

    王国维并没有把优美与壮美作为两个截然不同的概念来加以区分。他更关注的是这两者在把我们从欲望解放出来这一功能上的相似之处。而美之为物有二种：

    一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物，或吾人之心中无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情（5：1634-35）。

    优美与壮美把我们从利益关系中拽拖出来，从而给我们以愉悦。

    本文有几点尚需进一步阐明。首先，在优美状态，审美主体把审美客体看作孤立于其它种种客体的事物。客体怎样才能有美的吸引力呢？王国维表明，美的吸引力源自事物的外形。在《论古雅之在美学上的位置》一文中，王国维分析了构成了美的事物的要素。一物之美，并非来自客观的性质或材质，而是来自形式，它赋予物体以形状。任何优美之物"优美或来自形式的对称、变化与和谐。诚然，康德说过，壮美之物无形。然而，它们能以无形之形引起壮美之感，或可曰有形"（WGTQJ，5：1832）

    王国维坚持纯形式、对称、变化与和谐的形式特征，或许证明了如某些批评家所说的，王国维是一个俗称的的形式主义者，坚信美感主义，痴迷于几何形状本身。从上文我们可以看出，王国维是主张审美主体是纯认知的主体，从意志与欲望中解脱了出来。这种纯认知是怎样的？对王国维来讲，知识，甚至是科学知识，是为意志和欲望服务的，是自我保全的实用的工具。因此，拥有知识并不能使我们解放。"纯粹认知主体"美学体验中的知识本质上当然不是工具性的。既然美的事物呈现的是形式，那么，知识或许也是一种纯形式。由此，审美主体就能从拥有纯形式的知识中获得乐趣，无论是对称、变化还是和谐的形式。这种对形式的专注对回答这一问题至关重要，即如何把一个混乱的世界变得美好而意义充盈。

    模拟艺术的世界

    王国维认真地研读了康德和叔本华，他意识到，形式不仅仅是美的一个要素，同时它还有认识世界的功能。形式让我们能够理解现实并增强我们的认知与审美能力。王在对纯形式的分析时，在美学与认知领域内左右摇摆。在《释理》的长篇论文中，形式是分析"理性"的关键术语。王国维借鉴了中国传统思想与康德和叔本华的论点，他的中心主张是西方的"理性"，即中文中所谓的"理"，只不过是赋予给知识的普遍形式。理性的功能是创造概念并建立它们之间的互相联系，因此，理性是一种认知能力。对王而言，外部现实是大脑的影象。例如，因果律，似乎是事物之间的本质联系，实际上是大脑作出的一个关联。 理性不是外部世界内在的秩序或者规律，而是一种形式，可以追溯到人的意识。

    在分析"理"的嬗变时（英文中与之最相近的是reason），王国维在儒家经典《中庸》中发现，理意味着分析"文理"。它指的是我们定义以及对事物进行分类所依靠的功能，因此事物可以被分析，从未知到具有相关性。因此王国维主张，"理"应为动词，指代主观行为，而不是名词，指代预定的客观性质。直到宋朝以后，随着新儒学的兴起，"理"才逐渐演变成了事物之间内在的规律，与天的"道"等同，因此获得了本体论的地位。王国维认为新"理"的新儒学观点把大脑的影象归结为外部世界，并认为这些观点是虚幻的。他反驳说，理性只有心理学意义而没有形而上学的意义。认识世界依赖先入为主的形式，惟其如此，才能把握现实。我们唯一能肯定的是我们知识的形式，分析与分类的形式。我们把这些赋予给事物，因此纷繁复杂的世界呈现在面前时，其结构与轮廓就可以为人理解了（5：1570-96）。很明显， 这是康德式的意识与世界的二元划分，亦即主体的理性行为与不可知的"自在之物"领域之间的鸿沟。在当时的理想主义时代，王国维自然会认为，心物之外，并无它物（5：1587）。

    王国维虽然时常提到世界仅是一个观念这种说法，然而他对意识与世界之间不可逾越的鸿沟甚是局促。如果我们仅仅依靠知识的形式去认知世界，我们似乎仅仅在处理抽象的概念和它们之间的形式关联，似乎是无真凭实据。王国维认为，概念越抽象，就越脱离感官体验的世界。王国维批评了黑格尔(Heggel)等哲学家，他们过于关注概念，对概念倍加珍视，而不诉之于直接的直觉体验。虽然"体系宏伟，但为海市蜃楼，无根基可立足耳"。王国维对康德（Jacques Kant）不满意之处主要来自于对康德二元论的批评意识。他更倾向与叔本华，因为叔本华的观点融合了，至少是缩减了主体世界与外部现实之间的鸿沟，因此是一个进步（5：1611-12）。

    王国维认为，叔本华对哲学最重要的贡献是他的直观理论。王国维比朱光潜更早地关注了作为美学中重要因素的直觉问题。直观理论关注抽象概念，也关注直观印象，以实在的可感知的数据补充了大脑中的影象，从而融合了意识与世界之间的鸿沟。王国维本人也写过一篇关于直观的文章，"直观"就是译自西方哲学的众多术语中的一个。在文中，他阐述了源语与译语意义的细微差别，并考虑到了直观的主体与客体层面。他接受了当时的译文"直观"，同时又指出，直观并不仅仅是眼睛的功能，同样也来自其它感官，如听觉与嗅觉。更重要的是，感知本身并不是直观，除非感官的感知功能与大脑的动能相协调。王国维关注大脑与感官以及他们之间的相互关系，这就使得王国维把直观与观念联系起来考察。Intuition一词根源于拉丁语的 in 和tuitus，而idea则根源于希腊语。二者都涉及视觉与观察。Idea可以译作观念（感知与大脑形象），因为感官印象由五官获得。因此，"观"是"观念"这一合成词的第一个语素。当被感知的事物看不见时，它们的形象遗留在记忆里，于是就有了"念"（记忆、大脑形象与观点）。因此，观念包含感知与大脑形象或者记忆，而直观到通向大脑形象（5：1746）。

    大脑形象不可能是外部事物的准确复制品。 王国维认为，主题的感官印象既不是纯粹概念化的，也不是随意个性化的，而是代表了一个类型，即观念。观念是知识的普遍形式，因为它以宇宙与人生的一般真理为指归；同时，它有是特殊的，因为它依然根植于主体的感官印象。直观知识既有观感体验又包含概念，从而提供了抽象概念与任意特殊之间统一的坚实基础。

    王国维认为，直观知识最典型的例子就是美术。美术体验与概念无关，因此在科学与逻辑知识之上。艺术所代表的既非概念，亦非感官形象，而是二者之间的东西。 它是一种观念，类型的知识，化身到观感体验当中，可由主体直观获得。王国维引证了叔本华认为诗歌优于历史的观点，他重申了亚里士多德式的观点：历史关注的是随意的个体和短暂的事件，而诗歌则赋予个体和事件以更长久的意义。艺术形象是直观知识的经典例子；它包含着"宇宙与生命"，但它并不是靠明晰的概念和语言代码而获得的。正相反，艺术形象在"每个人的视听"中揭示自己，并且随时随地可以通过直观来把握（5：1613）。

    王国维写这篇关于直观的文章旨在探讨叔本华的教育思想对中国教育的意义。在他思考的过程中，美学的考虑逐渐取代了认知问题而占了上风。王国维通过美学以曲线的方式去对待理解与知识，在此已通过直观体验阐明了。他首先讨论在教育中如何获得知识，进而揭示直观理解是通向世界的普遍真理的道路。既然艺术在提供一个理想的形象以及直观知识结构方面，无物与之比肩，因此了解艺术与美学体验就成了一种美丽而可靠的办法，可以解决我们在理解世界与生命的过程中所遇到的困难。

    意义的危机

    以艺术形式出现的直观知识给我们带来一丝希望，即现象世界是可知的。我们只要信任观察与直觉，世界就会展示其秘密与意义，我们一瞥就可参透和把握其意义，这种想法倒让人心安。这似乎也成了王国维寻求解决当时的认知模糊与焦虑的途径时的一种慰藉。

    十九与二十世纪之交，从晚清到民国早期，是迷惑与不确定的时代。传统的社会文化秩序分崩离析，文化秩序及其维持的价值意义已不能有效地为人生社会提供确定无疑的意义。以儒学为宗旨的宏观论述或象征体系日趋丧失其可信性与权威性。这意味着文化象征体系已无法象过去一样，能以缜密无间的有机形态实现与其意义的范围融合，即符号已游离与所指的意义之外。因此，王国维所面临的困境无异于一场巨大的文化危机。在他所处的世界中，认识的主体已难以从现象物态的世界和感官印象中判断意义和价值。这是王国维和他同时代的许多人陷入认识焦虑与情感危机的主要原因。陈寅恪先生在《王观堂先生挽词》中，提供了一个认识这场意义危机的视角。
    吾中国文化之定义，具于白虎通三纲六纪之说，其意义为抽象理想之最高之境，犹希腊柏拉图所谓Eidos者。若以君臣之纲言之，君为李煜亦期之以刘秀；以朋友之纪言之，友为郦寄亦待之以鲍叔。其所殉之道，所成之仁，均为抽象理想之通性，而非具体之一人一事。24

    陈寅恪谓传统文化伦理为抽象理想，有如柏拉图的eidos（精神，理式），然而言下之意，似乎更着重他所处的时代而并非完全指历代封建王朝。他把"抽象"与柏拉图的"理式"相提并论，似乎暗示传统的伦理符码尽是些超乎经验之上、形而上学的理念或教条，游逸于活生生的具体的日常生活之外。然而，不少学者认为，我们有足够的理由将传统文化的伦理符码视为与实际政治经济领域高度融合的事物。由于二者难解难分，以至有人给予"有机一体"这样的形容，恰似亲缘血统关系。25 神圣的伦理规范渗透于日常生活的各个角落，成为人们世俗行为内在的东西。陈寅恪说，许多人能捐一己之躯殉道成仁，恰恰说明抽象之理想并不完全是迂阔空洞的教条。后来，在文章中，陈寅恪承认伦理符码的抽象性是历史变迁的结果，而非内在本质的特征："夫纲纪本理想抽象之物，然不能不有所依托，以为具体表现之用；其所依托以表现者，实际有形之社会制度，而经济制度尤其重要者。故所依托者不变易，则依托者亦得因以保存。"26

    在稳定统一的文化秩序中，象征系统大至可以体现和实施于"形而下"的体制和现实。这个统一体的颓败症候之一就是"文化的发现"。美国学者斯呐德（Schneider）提醒我们，当我们谈论传统中国的政治制度时，"政治性"须取其最宽泛的意义。在广义的政治氛围中，君主政体不仅是政令权力的渊源，而且是与伦理原则，行为规范，审美趣味协同运作，以维护封建官僚秩序。我们通常称之为"文化"的事物，如文学艺术、风俗礼仪、象征表义型态等等，并不能和这种广义的政治分离。文化的发现多半归功于清末"国粹派"学者。他们声称发现了本土文学和艺术，认为文化是一种自在自为之物，与政治体制无涉，或是比政治和社会制度更基本更精华的内核。27 这种新发现的文化是狭义的，它茕茕孓立，悬浮于真空，再次证明了陈寅恪感触甚深的文化伦理的"抽象"性。象征体系是建筑一个文化体系的砖石瓦片，同时也是人们赖以塑造自我意识，生发意义的意象库存与资源。文化体系的衰微可理解为这一意义链条的崩脱解脱。

    这样的解读，已暗含于陈寅恪的文中。它的文章揭示了了文化体制、象征体系与主体的地位之间的密切关系。

    近数十年来，自道光之季，迄乎今日，社会经济之制度，以外族之侵迫，致剧疾之变迁；纲要之说，无所凭依，不待外来学说之掊击，而已消沉沦丧于不知不觉之间；虽有人焉，强聒而力持，亦终归于不可疗救之局。盖今日之赤县神州值数前年来未有之钜劫奇变；劫竟变穷，则此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命运而同尽，次观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也！28

    文化伦理符码和政治体制之间的鸿沟，抽象的理念和个体感性存在的脱节，导致主体意识和客观现实的分离。作为"文化精神所凝聚之人"，主题势必愈来愈感到外在世界为异物，日趋异化疏离与自身。在此异化世界中，主体似乎不再能够轻易地辨认过往珍视的价值，读解原先熟悉的意义和原则。现实世界对主体来说充斥繁衍着无穷无尽的意义、无可名状的事物。由于意义的碎片难以指称，王国维以"欲望"来概括这种异己的，无法控制的势力。为了弥补主体意识与感性现实的巨大鸿沟，王国维的学术兴趣从抽象的德国哲学美学的玄理转向具体可感，可亲可爱的诗词和词话，最终转向更为实在的殷周礼仪和甲骨文。在他，龟甲片和周代礼仪似乎凝聚超经验的伦理观念于物象之中，能够使异化的感性经验复归于原先浑然一体的气氛，返回到情感圆满意义充盈的氛围。在上海哈同园-由英国商人哈同所资助的学校，讲学时，王国维亲自热情指导并学生演习并参与古代周礼，并称之为"极美之事"。29

    个人的身份可以看作是文化意义成功生发的最终结果。在追寻意义时，主体能够融合过去、现在和将来，因此得以保证时间的连续性，并顺应与文化符码和语言的变迁。由一符码转向另一符码，经年久月，成为习惯，"封"为"意义"， 人们对此习以为常，它因此成了现实存在。然而，当符码与意义的连接断裂以后，观念与现实开始分离。陈寅恪提到的"抽象"的效果是意义生成链条的断裂造成的。其心理后果，是个人不能在游离的符码中构筑自我。30 这种抽象性与王国维抽象欲望理论相关联。但是，帝国没落之时，王国维来看到文化伦理观念领域和经验现实都被抽去了意义和价值。它们二者都变得抽象：文化符码变得"抽象"，因为游离的符号越来越来远离现实；同样，日常现实也变得"抽象"，因为每个对象都变成了欲望的对象，主体的每个动机都源于"普遍的"自利。

    王国维深刻的痛苦部分来自于主体与客体之间的鸿沟。王国维和很多他的同代人都深受这种认知焦虑之苦。他转向了西方哲学，虽多有人认为纯粹出于兴趣，但主要目的是为了寻求疗救认识焦虑的安慰。王不止一次地强调，学无东西。凡能解除"吾智之不能通"，"吾心之不能安者"，皆可兼收并蓄（5：1741）。叔本华关于艺术模型的直观理论本身就是一个富有吸引力的疗救办法。

    王国维醉心德国哲学的时间并不长。1904-1905年冬天，他在《自序》中写道："哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱"。后来王国维的兴趣转到了文学。批评家把这一转移归因于他的脾性或者学术嗜好。31 但值得注意的是，王国维在这里将一个审美的标准"可爱"和一个认识论的尺度"可信"并用，来讨论哲学。这和他把认识问题美感化的倾向是一致的。他转向文学的动机可从这句话窥见："欲于其中求直接之慰藉也。"（5：1827） 哲学理论，甚至是最实在的直观理论，都不再能提供慰藉。这似乎出自直觉说本身的内在矛盾。直觉说认为五官感觉的世界，其意义是不辨自明的，其真髓是透明可感的，无须假借观念和语言，无须经由话语的阐释。但这声称不依赖观念论述的理论，恰恰又是处处有论证。相比之下，艺术中的视听形象，就更为直接可感，因此就更有资格成为直觉知识的模式。然而，将艺术标举为认识的模式仍然是对直观艺术形象的一种论述，因而仍然与感性经验的实在性有隔阂。最为真实可感觉的，莫过于艺术形象的直接审美体验和欣赏，因为艺术涵容着概念和形象。

    这或许可以解释王国维为何从体系规整的论说文转向如《人间词话》所见的零星琐细的词话。下面将着重论述《人间词话》中有些关键概念，这些概念是直观理论的诗学阐释和衍生。王视《人间词话》为一种想象的途径，诗意丰盈地去疗救认知焦虑与痛苦。

    诗意的领悟

    《人间词话》的核心是"境界"的概念。刘若愚(James Liu)译之为"world"。32 境界包含着自然物体、风物和诗人的其它的感官印象，这些印象在诗中化为形象，但形象的排列必须添加诗人的情感甚至观念，因此它们就具有了主体的色彩与意义。作为诗歌的本质观念，这听起来并无新颖之处，任何诗歌的入门介绍都会提到诗歌形象必须包含感观印象与情感。另外，境界的定义也不是全新的。它不仅出现在王国维所借鉴的佛经中，也存在于较早中国诗歌批评话语中。王国维之前的很多批评家已经强调了诗歌中的情感内容与形象结构。与境界最相近的批评概念是王夫之（1619-92）和王士桢（1634-1711）所使用的"情"与"景"。"景"是感知到的外在现实，"情"是诗人所感的表达。33 一个来自外部，一个来自内部。然而引起我们兴趣的是王国维如何阐释境界及其它相关的概念，他的诗歌理论又如何与直观理解联结到一起。

    在王国维的论述中，情与景、情感内容和形象的形式经常交叉重叠。他写道，境界并不仅指客观物体和景色。快乐、愤怒、痛苦与幸福等情感状态本身也可以成为境界。他引用了唐朝诗人李白的一首诗，它哀叹人生苦短，没有具体形象。王国维暗示说，主体状态可直接表达而不需要形象的对等物以成为"境界"。34 当主观的情感内容超越形象的绵密的质感，诗歌竟造就了"有我之境"（349）。在此境界中，诗人通过从自己的视角观察外物，外物由此沾染了诗人的主体特征。王国维所使用的、描述诗人在境界中自我的投射的另一概念是"造境"（348）。造境不同于写境，前者仅仅记录了客观可感的现实。王的理想家与写实家的区分更加强化了这一对比。他强调诗人的自我为构建境界的资源和要素，把对外在事物的描写看成行使行为功能的情感话语："一切景语皆情语也。"王国维无限扩大诗人的自我，以至于宣称诗人能够随心所欲地驭使外物（367）。

    有我之境唤起了上文所讨论的认知的超越性主体。主体有着先验形式的知识或感知，凭着先入为主的轮廓或形状去认识外物，并赋予外物以相应的形态。我们已经知道，在讨论康德和叔本华时，王国维不满于仅仅把境界仅仅作为自我投射场域。在《人间词话》中，王国维发展一种诗意的描述，旨在区分诗的特质，同时又使得抽象的主体性回归更为坚实的土壤。

    除了有我之境之外，王还提出了"无我之境"。在无我之境中，诗人可以放弃个人和主观的视角而从事物自身的角度看问题（349）。诗人与外物合一，已不能把世界同自我区分开来。"然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也"（348）。

    然而，自然并不那么容易受观念影响。对王国维而言，自然本身作为随意的印象或者事物只不过是境界的材料："自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。"王对材料、对自然的限制、不可雕之处明显感到不安。他认为，外在的物体是欲望与功用的奴隶。对诗人的精神与想象而言，自然的这个方面便限制了精神的自由。那么，什么样的自然可以入诗呢？"又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律"（349）。

    先验的知识游离与感官体验之外，王国维想以自然中之规则取代它，使其基础牢固。这样，意识，不论是诗性的还是直观的，在外界都有某种事物与其对应。如果外界有某种事物对意识的投射有反应，那么就有可能在意识与自然之间建立和谐的统一。由此，王国维很多似乎矛盾的说法也变得圆满了："大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想"，"故虽写实家，亦理想家也．．．．．．故虽理想家，亦写实家也"（348-49）。

    更为重要的是，意识与应外部世界的交相辉映，其迅捷与惬意被描述成了诗歌形象。大诗人可以自由出入外界，诗人要出出入宇宙与人生。入则能描述，出则能深思；入则鲜活有力，出则品位不凡。这样，诗的境界就不再分为有我之境和无我之境。诗人不但可驾驭万物，也疼爱万物，因此与花鸟为伍亦可喜可悲。

    在诗人与外物的紧密联系中，境界转换成了一种情绪。外物成了具有精神的存在，难以描摹，琢磨不透，神秘幽邃，但依然意义丰盈。境界充盈着精神与意绪，好似空中之声、水中月，镜中像。意象之前文字苍白无力，意象囿于自然形态，然其意义丰沛无穷。直观知识使得我们能够聚焦事物的本质，而不必绕概念的弯路加以分析，同样，诗的境界让我们直面形象，让它直接直白地对我们讲述。因此，心与物，主体与客体之间的差别消失了，我们在世界中瞥见自身之影象，恰如镜中，我们的自我形象又被投射回来。如果我们出诗境、入实境，与我们直观地把握诗境一样迅速简洁，那将是莫大之幸运。

    王国维在描述直观理解与诗意的领悟之重叠时，又把诗与知识的并驾齐驱推进了一步。王国维在一段诗话中，引用了三首不同的诗词，来描述大学者（而非诗人）要取得成就，所要经历的三个境界。"昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路"为第一境；"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"此第二境。"众里寻她千百度，默然回首，那人却在，灯火阑珊处"（335），为第萨那境，顿悟之境。历经长时间不懈地追求，回眸之间，顿悟降临了。理性似乎无法解释这种顿悟，它又被幻化成诗人心智之灵感。王国维认为，世界有两种：常人之世界与诗人之世界。但自然之美好景象似乎独为诗人而设。也只有诗人才能抓住顿悟并形成语言，正如只有叔本华式的超人才能以直观地方式把握事物的本质。

    三境说形象地说明了直观理解如何起作用。实际上，在《人间词话》中，王国维创造了一系列的形象或场景，以诗意地方式去领悟外物，是一种美学的直观认知，由此提供了心与物调和的另人心安的前景。他的一切努力，在文学批评史上享有盛名。从某种意义上讲，他的这种努力是一种想象性的办法，以解决意义与理解的危机，而这一危机，一直困绕着王国维和他的很多同代人。

    壮美至死境

    王国维的境界说，情景合一，心物融合，属于"优美"的范畴。知道了这一点，我们便可更恰当地讨论他在《红楼梦评论》中对"优美"和"壮美"的阐述了。在欣赏优美情境和把玩美的物品时，审美主体能够将我们与物常有的实际利害关系搁置一旁，屏弃烦扰心灵的欲望，恐惧和希望，观察者成了纯粹无欲的主体，即拉尔夫?爱默生（Ralph Emerson）所说的"透明的眼球"， 自由地感知物体的形态。这种主体位置可以很有效地把我们从世俗的利益与欲望的牵缠中解脱出来。这并不是说应当把感官印象和快乐拒于审美观照的心门之外，而是说，感官与心智的和谐交融对审美主体是必要，主体应当懂得去把玩花、鸟等事物的"纯粹"形象。 "壮美"景观也能泯灭欲望，但须借助非常的势力，彻底屏除感观色相对心灵的迷惑和骚扰。壮美的事物突如其来，如大军压境界， 我们求生的欲望濒临毁灭消解，理性的力量则获得了其独立性。

    虽然王国维借助康德和叔本华对崇高(sublime)的描述，但他的侧重和潜在意图是不同的。康德的着重点在于理性世界超越感性世界的统摄能力；而王国维则更注重用壮美来探讨如何泯灭欲望。在他看来，《红楼梦》是壮美的极好例子，因为这部小说描写了人世欲望不过是太虚幻境，渲染破坏生存欲望的悲惨世界，从而使人产生厌世解脱精神。这一壮美境界，一反传统文学"善人必另其终，而恶人必罹其罚"的乐天精神。王选取了其中的一个段落来解释壮美。虽然不少评论家一讨论过这个段落，但分析大半局限于段落本身的审美特征。

    《红楼梦》这一的段落，是宝玉与林黛玉最后相见的一节。林黛玉听丫鬟说宝玉将娶宝钗，如霹雳轰顶。紧接的一段，描写黛玉心理的痛苦和感情的煎熬。心理的痛苦表现在身体的痛苦："那身子竟有千斤重的，两只脚却像采着棉花一般，早已软了"。她在花园里恍恍惚惚地漫游，直到紫鹃搀着她去见宝玉。见到宝玉时，她只是瞅着宝玉傻笑，两人交谈了几句，如疯子对话。随后，黛玉飞快地走回箫湘馆，也不用紫鹃搀扶。刚到门口，"只见黛玉身子往前一栽，哇的一声，一口血直吐出来"。35

    这段描写，大致包含了这些因素：巨大的创痛，意识的崩溃，躯体技能的丧失，强烈的痛苦，死亡的逼近。这些因素似乎难以给人以一种兴奋高昂的崇高印象。但王国维却认为这是壮美的极境，其壮美，在于悲剧。悲剧之能事，以恐惧与悲悯二者，使人精神得到洗涤，从而"示人生之真相，又示解脱之不可已故"。这种壮美的经验，王国维用歌德的一句名言加一解释："凡人生中足以使人悲者，于艺术中则吾人乐而观之。"（5:1635）

    在观照林黛玉遭受的精神和肉体痛苦时，我们作为读者如何能体验壮美的情绪呢？将壮美与痛苦相联系，王国维显然涉足了西方美学的一个重要论述领域。这种论述在叔本华的著作中有着强有力的表达。要进一步阐明壮美和痛苦的联系，弗洛伊德关于社会和美学意义的心理分析似乎能提供一些帮助。求助于弗洛伊德(Freud)，有两个重要理由。第一，弗洛伊德从痛苦中寻找快乐和自虐理论，是叔本华美学理论的心理分析依据。第二，弗洛伊德的心理创伤理论可用以解释壮美与死亡的联系。而这个联系恰是王国维壮美说的关键。

    在《享乐原则的背后》(Beyond the Pleasure Principle)一书中，弗洛伊德讨论了一种精神病症，叫"创伤精神病"。弗洛伊德谈到了产生这种精神病的社会历史背景。这段历史与王国维所处的充满焦虑、危机四伏的时代很相似。他写道，创伤精神产生于巨大的灾难，如车祸事故，惨重的伤亡。当时刚结束的第一次世界大战就产生了大量的精神创伤病例。36

    弗洛伊德对精神创伤病因的描述，读起来如同康德崇高理论用心理分析语言进行的转译。康德认为，在认知现象世界时，主体必须依赖先入为主的感觉理解模式。这些先验模式在弗洛伊德的论述中将变成"感性-意识系统(System Perception -Consciousness)"。这个系统在心理机制中构成一道保护性的屏障，有如过滤器，只允许一定数量的外在刺激渗入人心理机智，以保持心理健康和稳定。在外在的物象散发过量的刺激，当刺激过度强暴，足以穿透保护的屏障，整个心理机智便会投入混乱状态。这就是"创伤"。在创伤情况下， 弗洛伊德写道，要使心理机智免除巨量的外界刺激的潮涌，已是不可能了。因此，"创伤精神病来源于防御外界刺激的保护屏障的巨大破坏。"37

    在创伤的情况下，主题急迫的任务是制约汹涌如潮的刺激，使之形成某种秩序或形式。弗洛伊德用他外孙作的游戏来解释心理机制如何掌控外界刺激。由于母亲不在身边，孩子经受难忍的痛苦。他在游戏中用细绳栓着卷线轴，抛出视线之外，紧接着又将线轴拉回，循环往复，每一个来回都用德语呼唤"去"、"来"。佛氏指出，在游戏前，孩子处于被动状态，与母亲分离是痛苦和刺激。游戏中通过一再重复和吟味痛苦的经验，孩子逐渐掌握了主动，因而对心理危机有一定的控制。这个解释促使佛氏假设一种处于心理深层的内在趋势，其作用是不断地重演和吟味心理创伤的经验，使自我掌握主动权。这个趋势，佛氏在下文中称之为"死的趋势"。38

    弗洛伊德提出这个假设，理由之一是文学艺术提供了大量的证据。重演创伤经验，以控制外界的刺激，可在悲剧心理中找到范例。佛氏写道，悲剧"并不让观众回避痛苦的经验，却又能让观众产生极大的乐趣"。似乎被就中有一种方法，能使不愉快的事情在心中成为不断追忆和重演的题材。佛氏一方面把这种苦中求乐的心理结构称之为"自虐症"，但同时提出，这个研究须由一个能分析心理能量分配的美学理论来承担。39

    这个美学理论，在康德关于崇高的论述中可得到一些旁证。康德的崇高有两种形态：数量的崇高和力的崇高。在数量的崇高中，外界的感性刺激物如恒河沙数，无穷无尽。对此，主题的想象力处于无能为力以至溃散的窘境。心理机智为了自我保护，产生了一个向理性秩序的飞跃。理性的重建可应付过量的刺激，制约之、涵盖之而成为一统，从而在迷乱和不安中理性可以满足其对于宏观统一体(totality)的需求。40 力的崇高也充满戏剧性。巨大的外界压力如泰山压顶，处于灭顶之灾的主体凭着理性的"机智"，用一种"同感认同"的心理作用将外界压力偷换为人内在的、重新获得的理性威力，从而使主体能陷危境而泰然，感到自身坚不可摧。41 无论理性是在无穷无际的数量中求得大一统，还是以偷换将外界势力化为人精神的崇高，这两种心理机制皆可视为一种自我控制的防卫措施。而这防卫机制如果奏效，所伴随的审美感性即是崇高的快乐。

    心理分析话语主张人的意识结构恰如悬崖边之危楼，岌岌可危。作为心理话语的创始者，弗洛伊德当然不像康德一样如此抬高推崇理性的崇高力量。弗洛伊德试图从人的本能中更为原始的深层来寻找自我保护心理的根源。弗洛伊德意识到，这样做意味着他的探讨已脱离了严格的心理分析而趋向于叔本华式的哲学思辩。他写道，外在刺激的能量潮涌般穿透心理机制，制约这种能量旨在使能量从一种奔放不羁的形态转化为平安静止。42 这个转化来源于人的深层本能，称之为死的本能：可以说，本能是生物原有的一种需要，这需要欲求恢复生物在外界状况的压力下不得不放弃的早期的状态，也就是说，本能是一种生物的无机的物性，或者生物内在固有的惰性。死亡的本能，据弗洛伊德，是所有生物皆有的欲求。目的是回归到无机的、物化无我的死一般的静寂。享乐原则仅仅是为死亡的本能服务的。因为死亡本能的任务是使心理机制完全免除、摆脱生活刺激，使刺激的能量保持平衡。佛氏用"涅槃"原则来表述死亡本能，这和王国维美学中的佛学因素相呼应。更重要的是，这种内在的向死亡之不倦的企求，被佛氏称之为"崇高的必然性"。43

    弗氏这一理论的来源之一是叔本华，叔本华的观点是，死亡是生命的真正的结局。因此，也是生命的目的。佛氏为这种论说提供了一套心理分析的话语。这种话语有助于我们讨论并阐释王国维的美学。王国维一生遭受到不断的精神创痛。他试图从壮美理论中寻求摆脱痛苦的出路。很多论者指出，他投湖自尽与其壮美理论有关。但我的兴趣则着重于王国维是怎样构想他的理论和美学策略，怎样用这些策略一相情愿地、想象地排解他的苦闷和时代的焦虑。这就有必要将主题，崇高和死亡三个课题联系在一起讨论。

    回到《红楼梦》和王国维的评论。根据王国维，悲剧性是人日常生活的一部分。人被欲望驱使，不断在苦痛和紧张中受煎熬。因此人生就是一场悲剧。悲剧并不是产生于非常之变故、惨烈的事端，也不是由蛇蝎心肠的恶人所造成。只要人要过日子、求温饱，必有悲剧如影相随。艺术可以给人提供暂缓的解脱。优美的品质使我们的欲望悬浮于、优游纯形式的真空，忘记物与我的利害关系。壮美的品质较之优美能更彻底地斩断欲念。上文《红楼梦》的段落显示，悲剧可推至深刻创痛的极端，使"生活之欲破裂"，"意志遁去"。我们此时幡然醒悟，"知力得为独立之作用"，意识到生活之欲的空虚和无聊，我们的精神便升华至超尘绝世的领域。

    对于审美的主体，壮美的经验是一种超越，是对累于忧患、困于感性的自我的升华。王国维从西方典籍和佛经中汲取了各种想象和语汇构筑这一升华的过程。44 这些意象充斥着自我摧残，自我虐待，炼狱的苦痛和垂死之象。例如，欲求解脱，人必须"以生活为炉，以苦痛为碳，而铸其解脱之鼎"。在此过程中，主体不断被塑造、升华为高超壮美的主体。壮美的主体同时又面临虚无和死境。王国维说，超越摆脱了生活的苦痛，主体便步步升入"无生活之域"。这无生活之欲，就是"形如槁木，心如死灰"的死寂境界。

    这样的主体，与王国维曾提倡过的、美育所能陶冶的主体大相径庭。王在《论教育之宗旨》一文中写道，良好的教育应能培养德行，智力，体力及美感趣味兼备的完全人品。他在此处谈的是日常社会生活、文明中的感性主体。此主体可分为内外两部分：身体和精神之能力。精神之能力又可分为知力，感情和意志（欲望）。在通过智育和德育灌输知识培育符合社会的行为时，还需有美育。在王国维，美育意味着情感的陶冶，可作为中介，使知力，感情和欲望三者和谐发展，造就有益社会的新时代的国民。这个观点中可明显见出的国美学的影子。席勒就是他文中提到的美学家之一。席勒美育说的理想是"人品造就(Building)"。通过人品造就，游离涣散、为本能欲望所趋势的万千个体，便可望塑造成能满足理想社会各项要器的主题。前文我已谈到，人品造就的理想在世纪初美学倡导者议事日程中，是举足轻重的一环。蔡元培就认为，通过美育普及高尚的审美情趣，是培育现代化国家里具备完美人格的新国民的必由之路。

    在壮美的经验中，这种完全人格的主体性--文化升华的理性--也必须搁置一旁。壮美的主体，须斩断与社会、感性以及肉身的一切纠葛，须净化清除其原有的欲望和情感。，由以造就完全人品的知、情、欲三者，原来和谐并行，现在却被限制、压缩为单一的知力。壮美的主体是一个纯粹的、无欲的认知能力。在观照可惊可怖外物时，主体"知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓其感情曰壮美之情"。这主体企及的境界，即王国维提倡的涅槃之境。

    在西方神秘主义中，常见一种先知人物。此人在静观默想时突然幸运地从某种神圣的存在那里获得启迪。王国维的无欲的"知之我"与此不同。王并不企望什么超验的存在，作为求援的可恃之物，王一再强调在壮美中我们能臻至纯粹知识。但这是什么知识呢？纯粹的知识，无法理解为某种事实的了解或文化教养，而是让主体置身于否定现实人生的位置。这是一种关于现世人生空幻虚无的启示。王国维的论述证明了这一否定性。他说，世界是有是无，我们无须提问，因为是有还是无，全凭审美感和态度："而使吾人自空泛与满足，希望与恐怖之中出，而获息肩之所，不犹愈于世之所谓有者乎！"

    既然为空虚无物，现世应难以用意象文字来呈现。但是，正如康德的崇高，无法呈现的壮美之境仍可用一种自我否定，自我解构的表达方式来进行拙劣的暗喻，以逃离正面的意义来传达意义。王国维用《红楼梦》第五回〈飞鸟个投林〉一曲来说明这一否定性的表达：

    看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫的大地真干净！45

    这一人们熟悉的佛教意象，呈现了从现实逃遁和生命止息的解脱之境。这解脱之境就是死寂之境。

    王国维把审美主体设置于无紧张、无刺激的涅槃境界，这与叔本华和弗洛伊德是相一致的。这点在他谈及自杀时更为明显。他写道，除了观照生活中的煎熬和苦痛外，自杀也不失为一种富于审美意味的解脱方式。他用《红楼梦》中两组不同人物的自杀来区分虚假的和真实的解脱。那些自杀而又希望在想象的来世中满足现世欲望的人，并没有得到真正的解脱，因为他们的欲望依旧炽烈。但如果我们能通过壮美体验而强暴地使自己进入形同槁木、心如死灰之境，这也无异于自杀。因此，壮美艺术旨在通过象征性的自杀，造成死寂、超尘脱俗的审美经验。凡无力自行达到此境界者都须求助壮美艺术。"今设有人焉，自无始以来，无生死，无苦乐，无人世之挂碍而唯有永远之知识，则吾人所宝为无上之美术，自彼观自之，不过蜇鸣蝉噪而已"。

    王国维向往、赞颂死寂的美学，可以看作他个人经历和学识的产物，但又有其深广的社会历史渊源。西方列强的入侵和传统文化的崩溃，使不少如王国维一样敏感多虑的心智受到巨大的威胁。超负荷的混乱、焦虑和不安威逼着人们的心理和情感。在王国维，美学能提供一种可喜的假想。美学经验，能像弗洛伊德描述的那样，控制约束穿透心理机制的过激刺激，使主体能掌握主动，凌驾于扑朔迷离的感性世界。王国维谈到时代的精神创伤时，称精神混乱为三种疾病，"曰运动狂，曰嗜欲狂，曰自杀狂"。美学似乎能提供疗救的一线希望。优美的境界有如心理的前沿阵地，抵御疯狂刺激的潮涌冲刷，将迷乱的感观印象转化成想象的和谐和统一。在壮美的情况下，不利主体的外在势力突破优美的薄弱防线而成大军压境之势，心理须进行殊死一战以挽救危在旦夕的主体。壮美的理论，正如依格尔敦(Terry Eagleton)讨论康德的崇高论时所说，可以使主体在观照可惊可怖之势力而处之泰然，也意味着主体已入死境，已无可伤害。46 因此壮美主体的最后防御是在被外物伤害之前自戕自尽。王国维甚至把这种审美的死境看作是主体的强化，壮美之主体如死一样坚不可摧。

    我并不想在王国维自杀的种种原因中再增添一种解释。王国维的壮美说显示了他追求美学陷入的窘境。在人欲横流、精神疯狂的气氛中，美学可以提供某种对现实的否定或超越，能造就具有完全人格的新国民。但在追求壮美的途中，王陷入这样一个悖论：真正的解脱，真正有统一意志的主体恰恰是主体的消亡和死境。王国维的美学思考始于对社会政治问题的关注。但他的壮美说，似乎减弱了美学的社会意识形态的功能。壮美说也许能给人以自信，催人自强，但并不能使人直面历史的挑战，挽救文化的危机。

注释
《历史的崇高形象》列入"海外中国现代文学研究译丛"，上海三联书店2008年3月出版。

1 林同华：《宗白华美学思想研究》，第241页，沈阳：辽宁人民出版社，1987。
2 阎国忠：《朱光潜美学思想研究》，第302-307页，沈阳：辽宁人民出版社，1987。
3 这些书为辽宁人民出版社出版，共七本。文中所引为其中的三本。该七本书分别讨论一位当代中国的美学家：朱光潜、宗白华、李泽厚、王朝文、蔡仪、蒋孔阳与高尔泰。
4 威廉姆斯（Raymond Williams）：《马克思主义与文学》（Marxism and Literature），第151页，牛津：牛津大学出版社，1977。
5 高楠：《蒋孔阳美学思想研究》，29-34页，沈阳：辽宁人民出版社，1987。
6 吉尔茨(Clifford Geertz):《地方性知识》（Local Knowledge）,第19页，纽约：Basic Books 出版社，1983。
7 叶嘉莹：《王国维及其文艺批评》，148-53页，香港：中华书局，1980。对王国维形式美学主义的相似观点，请见波恩纳（Bonner），第106-10页。
8 叶嘉莹：《王国维及其文艺批评》，第83-105页。
9 保罗 德 曼(Paul de Man)：《黑格尔论崇高》（Hegel on the Sublime），见《错位：德里达及其后》（Displacement:Derrida and After），139-153页。明尼亚波利斯：明尼苏达大学出版社，1983。表示这种美学观起着排除的作用，把美学与政治和社会的更大问题区分开来。
10 保罗 德 曼(Paul de Man)：《黑格尔论崇高》（Hegel on the Sublime），第140页。
11 欲了解二十实际中国的头三十年对美学的巨大兴趣，请参见胡经之：《中国现代美学选编》，北京：北京大学出版社，第1-4页。
12 蔡元培：《蔡元培美学论集》，高叔平编， 第95页，长沙：湖南教育出版社，1987。蔡强调美学的感官与情感维度，后来朱光潜对次作了理论证明。在朱的著作《美学文集》的脚注里，他指出，在其早期著作中，Aesthetic被译成"美感"，另一翻译是"审美"。因为美学关乎人们对美好事物的感觉与判断，朱光潜因此认为，丑也属于审美的范畴。他认为，汉语"美学"一词语具有误导性，最起码不准确，因为，在汉语中"美"指的是事物或艺术的外在特征，而西方的Aesthetic描述的是大脑接触事物时的最直接最基本的运作方式。他建议把Aesthetic译成"直觉学"。
13蔡元培：《蔡元培全集》，高平叔编，第30-34页，北京：中华书局，1984。
14蔡元培：《蔡元培全集》，高平叔编，第362页。
15 拉巴尔特(Lacoue Labarthe)、菲力普：《政治小说》（La fiction du politique），巴黎：Christian Bourgois出版社，1987，第107-108页。
16 舒芜，陈迩东，周绍良，王利器：《中国近代文论选》（编）第1卷第362页，北京：人民文学出版社。
17 引自汪晖：《梁启超的科学观及其与道德宗教的关系》，见《学人》，1992年第2期，第54页。
18 王国维：《王国维全集》，5：1870-71页。下文简称为WGTQJ；本章其它引文以括号注明。
19 伊格尔顿(Terry Eagleton)：《文学理论》（Literary Theory），第23页，明尼亚波利斯：明尼苏达大学出版社，1983。
20 叶嘉莹：《王国维及其文艺批评》，第176页。
21 波恩纳（Joey Bonner）：《王国维学术生平》(Wang Kuo-wei: An Intellectual Biography)，第66页，剑桥（马萨诸塞州）：哈佛大学出版社，1986。
22 在探讨中国文化的情感结构时，阿瑟?克雷曼（Arthur Kleinman）（176-177页）提到："中国有悠久的道德行为典型的传统，他们的伦理选择同时被看作是情感与政治宣言。" 伊格尔顿（美学的意识形态）也认为欲望的叔本华式的架构作为自在自为之物，有背于"某些早期的社会体系，在其中，欲望依然十分狭窄，与局部的或传统的义务紧密相连，因此不会以这种方式具体化。" 见阿瑟?克雷曼（Arthur Kleinman）：《痛苦与疾病的社会根源：现代中国的压抑、忧郁与痛苦》（Social Origins of Distress and Disease: Depression,Neurasthenia and Pain in Modern China），176-177页，纽黑文：耶鲁大学出版社，1986。
23 我认为，除了叶嘉莹的著作，该方法的最典型的例子当属波恩纳（Bonner），《王国维学术生平》，106-110页。还可参见里奇（Adele Rickett）（编）：《王国维的<人间词话>：中国文学批评研究》，第12-23页，香港：香港大学出版社，1977。
24 陈寅恪：《陈寅恪先生论文集》第2卷，第731-33页，台北：三人行出版社，1974。此处参考了涂经怡（Tu Ching-I）的翻译，见涂经怡：《王国维文学批评研究》（A Study of Wang Kuo-wei's Literary Criticism）（博士论文），第51页，华盛顿大学，1967。
25关于中国文化"有机"结构有说服力的论述，请参见林毓生：《中国的意识危机》（The Crisis of Chinese Consciousness），第2-25页，威斯康辛大学出版社，1979。
26 陈寅恪：《陈寅恪先生论文集》第2卷，第731页。
27 福斯（Charlotte Furth）（编）：《改变的极限》（The limits of Change），第57-58页，剑桥：哈佛大学出版社，1976。
28 陈寅恪：《陈寅恪先生论文集》第2卷，第731页。
29 波恩纳（Joey Bonner）：《王国维学术生平》(Wang Kuo-wei: An Intellectual Biography)，197页。
30 这让人想起拉康的观点。见拉康(Jacques Lacan)，《拉康选集》(Ecrits: A Selection), 阿兰?施利顿（Alan Sheridan ）译，第26-57页，纽约：诺顿出版社，1977。关于拉康之主题性的建构与意义之间的关系，请参见詹明信（Fredric Jameson），《后现代主义，或者晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism），第26-27页，普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1991。
31 见涂经怡等。涂经怡：《王国维文学批评研究》（A Study of Wang Kuo-wei's Literary Criticism）（博士论文）。
32 刘若愚(James Liu)：《中国诗歌艺术》（The Art of Chinese Peotry），第84页，伦敦：Routledge and Kegan Paul, 1987。
33 刘若愚(James Liu)：《中国诗歌艺术》（The Art of Chinese Peotry），第82-83页。
34 波恩纳（Bonner）指出，所有现代的《人间词话》版本皆有三部分。第一部分有64评，于1908-1909年间连载在《国粹学报》上。第二部分包含出版前王国维删除的部分；第三部分则为多年来王国维在书中空隙处之散论。第二、三部分是现代学者对原本的补充，我同大多学者一样，把此三部分如一对待。见王国维：《王国维文学美学论著集》，罗锡山编，第360页，太原：北岳文艺出版社，1987。本文中其他引用以括号注明。
35 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（三卷），第1358-61页，北京：人民文学出版社，1982。英文翻译参见曹雪芹、高鹗《石头记》(The Story of the Stone)（5卷），大卫?霍克斯（David Hawkes）、约翰?明福德(John Minford)译，第4卷334-339页，纽约：企鹅出版社，1982。
36 弗洛伊德(Sigmund Freud)：《享乐原则的背后》（Beyond the Pleasure Principle），詹姆斯?斯特拉奇(James Strachey )编译，第6页，伦敦：Hogarth，1961。
37 弗洛伊德(Sigmund Freud)：《享乐原则的背后》（Beyond the Pleasure Principle），詹姆斯?斯特拉奇(James Strachey )编译，第21-25页。
38 弗洛伊德(Sigmund Freud)：《享乐原则的背后》（Beyond the Pleasure Principle），詹姆斯?斯特拉奇(James Strachey )编译，第8-10页。
39 弗洛伊德(Sigmund Freud)：《享乐原则的背后》（Beyond the Pleasure Principle），詹姆斯?斯特拉奇(James Strachey )编译，第11页。
40 康德（Immanuel Kant）：《判断力批判》（Critique of Judgement），第86-94，纽约：Hafner，1951。
41 康德（Immanuel Kant）：《判断力批判》（Critique of Judgement），第96页。
42 弗洛伊德(Sigmund Freud)：《享乐原则的背后》（Beyond the Pleasure Principle），詹姆斯?斯特拉奇(James Strachey )编译，第5页。
43 弗洛伊德(Sigmund Freud)：《享乐原则的背后》（Beyond the Pleasure Principle），詹姆斯?斯特拉奇(James Strachey )编译，第39-56页。
44 作为本书中的一个关键术语，"崇高化"不但是弗洛伊德意义上的，同时也是康德对崇高的分析所暗示的意义。我将在第三章论述崇高的文化方式，并且在书中会多有涉及。弗洛伊德认为，崇高是心理的文化发展，它取代了本能的能量，通向了更"高"的艺术、宗教与科学等活动。实际上，文明本身就是崇高化的过程。见弗洛伊德，《自我与本我》和《文明及其不满》。虽然康德并没有使用该词，但批评家不难从他对崇高的论述中发现崇高化的过程。伊格尔顿认为，康德之崇高是一个升华过程，其中，我们"被扔出了我们自己的感官局限"并且抓住了"自己内心的理性的崇高性"的某种模糊观念。
45 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，第1卷89页；《石头记》，大卫 霍克斯（David Hawkes）、约翰 明福德(John Minford)译，第1卷44页。
46伊格尔顿：《美学的意识形态》（The Ideology of Aesthetics），第163-164页，牛津：Blackwell，1990。

原载：苏州大学海外汉学研究中心